Hana Doda veut étudier, choisir son avenir et disposer de sa propre vie. Mais dans les montagnes du nord de l’Albanie où elle grandit, les règles imposées aux femmes limitent fortement cette autonomie. Elle prend alors une décision radicale : prononcer le serment qui fera d’elle une « vierge jurée ». Hana devient Mark, adopte une identité masculine et obtient ainsi des libertés auxquelles elle n’aurait pas eu accès comme femme. Des années plus tard, en quittant l’Albanie pour les États-Unis, une autre épreuve commence : comment retrouver Hana après avoir si longtemps vécu comme Mark ? 

Elvira Dones, entre Albanie et exil

Née en 1960 à Durrës, en Albanie, Elvira Dones est romancière, scénariste et documentariste. Elle quitte l’Albanie communiste à la fin des années 1980 et vit ensuite notamment en Suisse et aux États-Unis. Cette expérience du déplacement, du passage entre plusieurs sociétés et de la reconstruction identitaire traverse une partie de son œuvre.

Dans Vierge sous serment, publié en italien en 2007 sous le titre Vergine giurata, Dones s’intéresse à la tradition des burrnesha, ces femmes qui, dans certaines communautés du nord de l’Albanie, pouvaient faire vœu de chasteté et adopter socialement un statut masculin. Mais le roman dépasse rapidement cette réalité culturelle : ce qui intéresse Dones est le prix individuel d’une liberté obtenue en changeant la manière dont la société vous considère.

Devenir Mark pour pouvoir décider

Hana ne devient pas Mark parce qu’elle aurait simplement toujours souhaité être un homme. Son choix naît dans un système social où les possibilités offertes aux femmes et aux hommes sont profondément différentes. Le serment lui ouvre alors un espace inaccessible autrement : elle peut circuler davantage, prendre des décisions et être traitée avec l’autorité reconnue aux hommes.

Le paradoxe est brutal. Hana obtient davantage de contrôle sur sa vie en acceptant simultanément une règle extrêmement contraignante : renoncer aux relations sexuelles et au mariage. Sa liberté ne lui est donc pas accordée comme individu. Elle devient possible à condition qu’elle abandonne publiquement la place sociale réservée aux femmes.

Dones montre ainsi que Mark n’est pas un simple déguisement. Les années passant, cette identité organise les gestes, les vêtements, les habitudes et la manière dont les autres regardent Hana. Ce qui avait commencé comme une solution devient une existence entière.

Une liberté achetée par un renoncement

Avec Vierge sous serment, Elvira Dones renverse alors une idée apparemment simple : être libre ne signifie pas toujours pouvoir tout choisir. Hana gagne certaines libertés parce qu’elle en sacrifie d’autres. Elle peut échapper à plusieurs contraintes imposées aux femmes, mais doit en contrepartie discipliner son propre corps et sa vie affective.

Le roman ne réduit donc pas la tradition des vierges jurées à une curiosité. Il révèle plutôt le système qui rend une telle solution imaginable. Si devenir symboliquement un homme permet à une femme d’obtenir davantage d’autonomie, la question essentielle n’est pas seulement celle du serment : elle concerne une société dans laquelle la liberté elle-même dépend du sexe auquel les autres pensent que vous appartenez.

Hana a trouvé une issue, mais cette issue ne supprime pas la contrainte initiale. Elle en constitue plutôt l’un des résultats les plus spectaculaires.

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Aux États-Unis, Mark n’est plus nécessaire

Des années plus tard, Hana quitte l’Albanie pour rejoindre sa famille aux États-Unis. Le déplacement change profondément la situation. Les règles sociales qui avaient donné une fonction à l’identité de Mark ne structurent plus son existence de la même manière.

Une question inattendue apparaît alors : si Hana n’a plus besoin d’être Mark pour disposer de sa liberté, peut-elle simplement cesser de l’être ?

Le roman devient ici particulièrement intime. Reprendre son prénom, modifier ses vêtements ou laisser repousser ses cheveux ne suffit pas à effacer des années d’existence. Le corps lui-même doit être redécouvert. Hana doit réapprendre à être regardée comme une femme, mais surtout déterminer ce que cette féminité signifie pour elle lorsqu’elle n’est plus imposée de l’extérieur.

Peut-on revenir à celui que l’on était ?

Le retour vers Hana n’est pas réellement un retour. Celle qui avait prononcé le serment des années auparavant n’existe plus exactement. Mark a vécu, pris des décisions, accumulé des souvenirs et façonné une personnalité. Vouloir simplement retrouver « l’ancienne Hana » reviendrait à effacer une partie de cette expérience.

Dones évite ainsi l’idée d’une transformation instantanée où une identité authentique aurait attendu intacte sous une identité artificielle. Hana et Mark appartiennent à la même personne. La difficulté consiste moins à choisir entre les deux qu’à comprendre comment réunir ces différentes parties de soi.

L’exil prend alors un sens supplémentaire. Hana ne change pas seulement de pays. Elle entre dans un environnement où elle peut enfin se demander ce qu’elle souhaite devenir sans que la réponse soit entièrement déterminée par les règles de son village.

Vierge sous serment raconte une émancipation profondément paradoxale. Hana devient Mark pour obtenir une autonomie que son statut de femme lui refusait. Ce choix lui permet de vivre autrement, mais exige en échange un renoncement qui finit par structurer toute son identité.

En déplaçant ensuite son personnage vers les États-Unis, Elvira Dones pose une question encore plus complexe. Sortir d’un système oppressif ne suffit pas nécessairement à effacer ce qu’il a construit en nous. La liberté nouvelle de Hana ne lui rend pas automatiquement la personne qu’elle aurait pu devenir dans une autre société.

Le roman conduit ainsi vers une interrogation qui dépasse largement le cas des vierges jurées albanaises : lorsqu’on s’est transformé pour pouvoir survivre ou être libre, peut-on vraiment revenir en arrière, ou faut-il apprendre à devenir quelqu’un de nouveau avec toutes les identités que l’on a traversées ?

La Rédaction

Références littéraires

• Vierge sous serment d’Elvira Dones — identité, liberté, genre et émancipation

• Vergine giurata d’Elvira Dones — titre original italien de Vierge sous serment

• Piccola guerra perfetta d’Elvira Dones — guerre du Kosovo, violence et survie

• Hana d’Elvira Dones — identité, déracinement et trajectoire féminine

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La ville se vide. Une catastrophe environnementale a rendu l’air dangereux, la mer rejette des poissons morts et une épidémie accompagne lentement l’effondrement du monde ordinaire. Pourtant, la narratrice reste. Elle continue surtout de s’occuper de Mauro, un enfant atteint d’une maladie qui lui donne une faim insatiable. Dans Crasse rose, Fernanda Trías transforme ainsi un récit de catastrophe en une question beaucoup plus intime : pourquoi continuer à prendre soin des autres lorsque l’on n’a presque plus rien pour prendre soin de soi ?

Fernanda Trías, la catastrophe observée depuis l’intime

Née en 1976 à Montevideo, Fernanda Trías est une romancière et nouvelliste uruguayenne. Publié en espagnol en 2020 sous le titre Mugre rosa, Crasse rose installe son récit dans une ville côtière jamais précisément nommée, frappée par une crise écologique dont les habitants comprennent imparfaitement les causes et l’évolution.

Trías ne construit pourtant pas un roman catastrophe classique. Les explications scientifiques restent secondaires face à la manière dont les personnages apprennent à vivre dans l’anormal. Masques, alertes, aliments devenus rares et rues désertées composent progressivement un quotidien. Le désastre devient particulièrement inquiétant lorsqu’il cesse d’être exceptionnel et commence à ressembler à une nouvelle routine.

Rester lorsque presque tout le monde cherche à partir

La narratrice pourrait tenter de quitter la ville. Pourtant, elle demeure attachée à plusieurs personnes : sa mère, avec laquelle elle entretient une relation difficile, son ancien compagnon Max, malade et hospitalisé, et surtout Mauro, l’enfant dont elle s’occupe.

Mauro souffre d’une affection qui l’empêche de ressentir normalement la satiété. Sa faim semble ne jamais pouvoir être définitivement apaisée. Le nourrir exige donc une vigilance constante et transforme le soin en activité répétitive, presque sans fin.

Cette faim possède une force symbolique évidente. Autour de l’enfant, toute la société semble également consommer jusqu’à l’épuisement : nourriture industrielle, ressources naturelles, corps et travail. Mauro mange parce que son organisme ne lui dit jamais d’arrêter ; le monde qui l’entoure semble avoir longtemps fonctionné selon une logique assez proche.

Prendre soin ou avoir besoin d’être indispensable ?

Avec Crasse rose, Fernanda Trías complique profondément l’idée du dévouement. La narratrice prend réellement soin de Mauro. Elle connaît ses habitudes, surveille son alimentation et lui offre une attention dont il dépend. Mais une question finit par apparaître : reste-t-elle uniquement parce que l’enfant a besoin d’elle, ou également parce qu’elle a besoin que quelqu’un dépende d’elle ?

Cette nuance déplace le roman. Prendre soin d’un autre peut être un geste d’amour, mais aussi une manière d’organiser sa propre existence. Lorsque tout le reste devient incertain, être nécessaire à quelqu’un fournit une fonction, un emploi du temps et une raison de continuer.

Le danger apparaît lorsque cette fonction occupe tout l’espace. À force de répondre aux besoins des autres, la narratrice semble parfois repousser une interrogation plus difficile : que désire-t-elle pour elle-même, indépendamment de ceux dont elle s’occupe ?

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Une catastrophe faite de faim et de nourriture artificielle

Le titre renvoie à une matière alimentaire industrielle, cette pâte rosâtre issue de la transformation de la viande qui incarne un système où la nourriture est produite en masse jusqu’à devenir presque méconnaissable. Dans la ville contaminée, cette alimentation artificielle prend une importance croissante à mesure que le rapport à la nature se dégrade.

Trías construit ainsi une opposition troublante. La mer, normalement associée à la vie et à la nourriture, devient menaçante ; les poissons meurent ; l’air extérieur lui-même représente un danger. Pendant ce temps, les produits industriels permettent encore aux habitants de se nourrir.

Le roman évite pourtant le discours écologique simpliste. Il ne présente pas une nature pure opposée à une industrie nécessairement mauvaise. Il montre plutôt un monde où les équilibres ont été tellement bouleversés que les humains dépendent désormais de ce qu’ils ont fabriqué pour survivre aux conséquences de ce qu’ils ont transformé.

Lorsque l’épuisement devient normal

La catastrophe extérieure et l’épuisement intérieur de la narratrice finissent par se répondre. La ville continue à fonctionner malgré la contamination ; elle continue, elle aussi, à s’occuper des autres malgré sa fatigue. Dans les deux cas, l’adaptation permet de survivre mais risque également de rendre acceptable ce qui ne devrait jamais l’être.

C’est l’une des idées les plus fortes de Crasse rose. L’être humain possède une remarquable capacité à s’habituer. Mais cette faculté peut devenir inquiétante lorsque l’on s’adapte à la pollution, à la solitude, à la maladie ou à l’épuisement au point de ne plus imaginer qu’une autre existence reste possible.

La narratrice n’est donc pas seulement enfermée dans une ville malade. Elle l’est aussi dans un rôle qu’elle maîtrise parfaitement : celle qui reste, nourrit, accompagne et prend soin. Abandonner ce rôle signifierait peut-être devoir découvrir qui elle est lorsqu’elle n’est plus indispensable à quelqu’un.

Crasse rose raconte un monde au bord de l’effondrement, mais Fernanda Trías refuse d’en faire seulement un roman sur la catastrophe écologique. Son véritable territoire est celui des dépendances : Mauro dépend de la nourriture et de celle qui le soigne ; la narratrice dépend en partie du besoin que les autres ont d’elle ; la société entière dépend d’un système artificiel qui contribue à rendre son environnement toujours moins habitable.

Le soin devient alors profondément ambigu. Il protège, maintient en vie et crée du lien, mais peut également épuiser celui qui le prodigue jusqu’à lui faire oublier ses propres besoins.

Au milieu d’une ville où chacun tente simplement de continuer, Trías laisse ainsi une question particulièrement dérangeante : prendre soin des autres reste-t-il encore un acte de liberté lorsque l’on ne sait plus qui l’on serait sans quelqu’un à sauver ?

La Rédaction

Références littéraires

• Crasse rose de Fernanda Trías — catastrophe écologique, soin, faim et épuisement

• La Azotea de Fernanda Trías — enfermement, famille, dépendance et peur du monde extérieur

• La ciudad invencible de Fernanda Trías — solitude, ville, déplacement et reconstruction personnelle

• No soñarás flores de Fernanda Trías — nouvelles sur l’intimité, les relations humaines et la vulnérabilité

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Douze années se sont écoulées depuis que Sara et Lejla, autrefois inséparables, ont cessé de se parler. Sara vit désormais à Dublin lorsqu’un appel de son ancienne amie la ramène en Bosnie. Lejla veut partir à Vienne retrouver Armin, son frère disparu depuis des années, et lui demande de l’accompagner. Commence alors un voyage où la recherche d’un homme devient progressivement celle d’un passé commun. Dans Attraper le lapin, Lana Bastašić pose une question dérangeante : lorsque deux personnes ont vécu la même histoire mais ne s’en souviennent plus de la même manière, laquelle détient encore la vérité ?

Lana Bastašić, raconter la Bosnie par une amitié

Née en 1986 à Zagreb, Lana Bastašić a grandi en Bosnie-Herzégovine. Écrivaine de l’espace post-yougoslave, elle publie Uhvati zeca en 2018. Son premier roman reçoit en 2020 le Prix de littérature de l’Union européenne. Derrière l’histoire de Sara et Lejla, l’autrice explore la mémoire, l’identité, la langue et les traces laissées par l’éclatement de la Yougoslavie.

Sara a construit une existence loin de la Bosnie et de son passé. Lejla, au contraire, demeure intimement liée à ce qu’elles ont vécu ensemble. Lorsque les deux femmes se retrouvent, les douze années de silence n’ont pourtant rien effacé. Leur ancienne proximité revient immédiatement, tout comme les blessures qu’elles n’ont jamais véritablement réglées.

Revenir ne signifie pas retrouver ce que l’on a quitté

Le voyage vers Vienne possède un objectif : retrouver Armin. Mais très vite, la route oblige Sara à traverser autre chose que des frontières géographiques. Les lieux, la langue et la présence de Lejla font remonter une adolescence qu’elle croyait avoir laissée derrière elle.

Sara découvre alors qu’émigrer ne suffit pas nécessairement à rompre avec son passé. Elle a pu quitter la Bosnie, s’installer ailleurs et construire une nouvelle identité, mais certaines relations continuent à déterminer la manière dont elle se raconte elle-même. Lejla représente précisément ce qu’elle ne peut pas facilement réinventer : quelqu’un qui était présent avant son départ et qui possède sa propre version des événements.

La confrontation devient inévitable. Sara se souvient d’une scène d’une certaine manière ; Lejla peut la raconter autrement. Ce décalage transforme progressivement le roman en enquête sur la mémoire elle-même.

Deux amies, mais deux passés différents

Avec Attraper le lapin, Lana Bastašić montre que partager un souvenir ne signifie pas nécessairement partager sa signification. Deux personnes peuvent avoir traversé le même événement tout en en conservant des récits incompatibles. Le temps, la culpabilité, l’affection et les blessures modifient ce que chacune croit avoir vécu.

Sara est la narratrice, mais cela ne lui donne pas automatiquement raison. Son regard organise l’histoire, sélectionne les souvenirs et reconstruit Lejla à travers ce qu’elle pense savoir d’elle. Le lecteur se trouve ainsi dans une position inconfortable : il dépend d’une voix dont il comprend progressivement qu’elle ne peut offrir qu’une vérité partielle.

Cette incertitude donne toute sa force à leur amitié. Sara et Lejla se sont aimées, admirées, blessées et parfois mal comprises. Leur relation échappe à l’image rassurante d’une amitié féminine fondée uniquement sur la solidarité. Chez Bastašić, l’intimité donne aussi le pouvoir de connaître les vulnérabilités de l’autre et donc, parfois, de lui faire particulièrement mal.

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La guerre existe jusque dans les souvenirs

La Bosnie de leur enfance a elle-même été bouleversée par la dissolution de la Yougoslavie et la guerre. Le passé personnel des deux femmes ne peut donc pas être complètement séparé de l’histoire collective. Identités, noms, langues et appartenances ont acquis une importance nouvelle dans une société profondément transformée.

Bastašić ne fait pourtant pas de la guerre le centre spectaculaire du récit. Ses conséquences apparaissent dans les trajectoires, les silences et la manière dont les personnages se définissent. Armin, absent mais constamment recherché, incarne lui aussi cette difficulté à savoir ce qui appartient encore au présent et ce qui demeure prisonnier du passé.

Le roman suggère ainsi que la mémoire individuelle fonctionne parfois comme la mémoire d’un pays : elle sélectionne, réorganise et tente de donner une cohérence à des événements qui n’en avaient pas nécessairement lorsqu’ils ont été vécus.

Attraper quel lapin ?

Le titre renvoie au dialogue que le roman entretient avec Alice au pays des merveilles. Sara et Lejla prennent la route comme on suivrait le lapin blanc : une recherche apparemment précise les entraîne vers un territoire de plus en plus instable où les repères habituels cessent de fonctionner.

Mais le véritable « lapin » qu’elles poursuivent pourrait être leur passé. Elles voudraient pouvoir le rattraper, l’examiner et déterminer enfin ce qui s’est réellement produit entre elles. Or un souvenir n’est pas un objet resté intact quelque part en attendant qu’on revienne le chercher.

C’est peut-être la découverte essentielle de leur voyage. Retrouver une personne ne permet pas de retrouver exactement la relation que l’on avait avec elle. Revenir dans un pays ne restitue pas celui que l’on a quitté. Et confronter deux mémoires ne produit pas nécessairement une version définitive de l’histoire.

Attraper le lapin commence comme un voyage vers un frère absent, mais Lana Bastašić déplace progressivement la recherche vers Sara et Lejla elles-mêmes. Les kilomètres parcourus entre la Bosnie et Vienne deviennent une manière de revisiter douze années de silence et, au-delà, toute une jeunesse vécue dans un pays lui-même transformé par l’Histoire.

Le roman ne demande finalement pas laquelle des deux femmes se souvient correctement. Il s’intéresse davantage à ce qui arrive lorsque leurs souvenirs ne coïncident plus. Car une amitié n’est pas seulement constituée de ce que deux personnes ont vécu ensemble : elle dépend aussi de ce que chacune a fait, ensuite, de cette histoire commune.

Reste alors une question aussi intime que vertigineuse : lorsque deux personnes possèdent des versions différentes du même passé, l’histoire appartient-elle encore aux deux ?

La Rédaction

Références littéraires

• Attraper le lapin de Lana Bastašić — amitié féminine, mémoire, identité et Bosnie d’après-guerre

• Mliječni zubi de Lana Bastašić — enfance, famille, violence et rapports de pouvoir

• Crveni kofer de Lana Bastašić — poésie, mémoire et expérience intime

• Trajni pigmenti de Lana Bastašić — récits courts, relations humaines et identités

L’article Littérature : Lana Bastašić — Attraper le lapin, que reste-t-il d’une amitié lorsque chacune se souvient d’une histoire différente ? est apparu en premier sur La Cinquième.

Park Minwoo a réussi. Né dans un quartier pauvre de Séoul, il est devenu un architecte reconnu et a accompagné la spectaculaire transformation urbaine de la Corée du Sud. Mais à l’approche de la soixantaine, un message venu du passé le ramène vers les lieux et les personnes de son enfance. Dans Au soleil couchant, Hwang Sok-yong pose alors une question troublante : que signifie réussir lorsque le monde dont on est parti pour réussir a presque entièrement disparu ?

Hwang Sok-yong, une vie traversée par l’histoire coréenne

Né le 4 janvier 1943, Hwang Sok-yong compte parmi les grandes figures de la littérature sud-coréenne contemporaine. Son œuvre accompagne depuis plusieurs décennies les bouleversements de la péninsule : guerre, industrialisation, division des deux Corées, transformations sociales et urbanisation. Dans Au soleil couchant, publié en Corée du Sud en 2015, cette grande histoire passe par les souvenirs d’un homme qui mesure le chemin parcouru autant que ce qui a été perdu.

Park Minwoo vient d’un milieu modeste. Enfant, il vivait dans un quartier populaire avant de connaître une remarquable ascension sociale. Devenu architecte, il appartient désormais à cette Corée moderne dont les immeubles, les infrastructures et les nouveaux quartiers symbolisent la réussite économique. Pourtant, son passé revient soudainement lui rappeler que construire signifie parfois aussi effacer.

L’architecte qui a vu disparaître son propre quartier

La réussite de Minwoo contient un paradoxe que Hwang Sok-yong exploite avec finesse. L’enfant pauvre est devenu un professionnel de la construction au moment même où Séoul se métamorphosait. Les quartiers anciens ont laissé place aux immeubles, les terrains ont changé de valeur et des populations modestes ont été déplacées par une urbanisation extrêmement rapide.

Minwoo n’est pas présenté comme le responsable personnel de cette disparition. Il en est plutôt l’un des produits. Son parcours aurait difficilement été possible sans la croissance qui a transformé la Corée du Sud. Mais cette transformation a également détruit une partie du paysage social dans lequel son identité s’était formée.

Lorsqu’un message inattendu fait ressurgir une femme liée à sa jeunesse, le passé cesse donc d’être un simple souvenir. Minwoo commence à regarder autrement la distance entre l’enfant qu’il était et l’homme qu’il est devenu.

Peut-on retourner dans un endroit qui n’existe plus ?

Avec Au soleil couchant, Hwang Sok-yong fait de la ville un véritable territoire de mémoire. Nous pensons souvent pouvoir revenir dans les lieux de notre enfance, même après plusieurs décennies. Mais que se passe-t-il lorsque ces lieux ont été démolis, reconstruits ou rendus méconnaissables ?

Pour Minwoo, retourner vers le passé ne consiste plus simplement à retrouver une adresse. Le quartier auquel ses souvenirs sont attachés appartient à une autre Séoul. Les rues, les maisons et les relations sociales qui constituaient son univers ont été absorbées par la métropole moderne.

Le roman montre ainsi que l’urbanisation ne transforme pas seulement l’espace. Lorsqu’un quartier disparaît, une partie de la mémoire collective perd son support matériel. Les habitants peuvent conserver leurs souvenirs, mais il ne reste parfois plus aucun lieu où les déposer.

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Deux générations face à la réussite coréenne

Hwang Sok-yong ne regarde pourtant pas uniquement derrière lui. En parallèle du parcours de Minwoo apparaît celui de Jung Woohee, une jeune femme qui travaille dans le théâtre tout en multipliant les emplois précaires pour subsister. Elle appartient à une génération née dans une Corée beaucoup plus riche que celle qu’avait connue Minwoo, mais cette prospérité ne lui garantit ni sécurité professionnelle ni véritable ascension sociale.

Le contraste est essentiel. Minwoo est parti de très bas dans un pays pauvre mais en pleine expansion et a pu gravir les échelons. Woohee vit dans une société développée où les possibilités semblent nombreuses, mais où le logement, l’emploi et la stabilité restent difficiles à atteindre pour une partie de la jeunesse.

Le roman évite ainsi de transformer le passé en âge d’or. La Corée d’autrefois était marquée par une grande pauvreté. Hwang Sok-yong demande plutôt ce qui s’est produit entre ces deux générations : comment un pays peut-il devenir considérablement plus riche sans que chacun ait le sentiment que son avenir s’est élargi dans les mêmes proportions ?

Ce que la réussite ne peut pas reconstruire

Minwoo possède désormais ce dont l’enfant pauvre qu’il était pouvait rêver : une profession reconnue, une position sociale et une sécurité matérielle. Pourtant, ces acquis ne lui permettent pas de récupérer ce qui a disparu. L’argent ne reconstruit ni un quartier effacé ni les relations abandonnées en chemin.

C’est là que le titre Au soleil couchant prend toute sa force. Minwoo atteint un moment de sa vie où la question n’est plus seulement de savoir jusqu’où il peut encore monter, mais de regarder ce que son ascension a laissé derrière elle. La réussite cesse d’être mesurée uniquement par la distance parcourue ; elle doit aussi être confrontée au prix du voyage.

Hwang Sok-yong ne condamne pas pour autant l’ambition de son personnage. Il introduit une interrogation plus subtile : peut-on devenir quelqu’un de nouveau sans perdre une partie de celui que l’on était ?

Au soleil couchant raconte une réussite individuelle inscrite dans l’une des transformations économiques les plus spectaculaires de l’époque contemporaine. Park Minwoo a grandi avec la nouvelle Corée : pauvre dans son enfance, architecte reconnu à l’âge adulte, il a vu Séoul se reconstruire sous ses yeux.

Mais lorsque le passé revient, l’homme qui a consacré sa vie à bâtir découvre qu’il existe des choses qu’aucune architecture ne peut restituer. Son ancien quartier a disparu et, avec lui, une partie du monde qui avait façonné son enfance.

En faisant dialoguer cette trajectoire avec celle d’une jeune génération confrontée à la précarité, Hwang Sok-yong évite la simple nostalgie. Il pose finalement une question plus large sur le progrès : une société ne devrait-elle pas mesurer ce qu’elle a construit autant que ce qu’elle a dû faire disparaître pour y parvenir ?

La Rédaction

Références littéraires

• Au soleil couchant de Hwang Sok-yong — urbanisation, mémoire, réussite sociale et fracture générationnelle

• Le Vieux Jardin de Hwang Sok-yong — amour, engagement politique et histoire contemporaine de la Corée

• L’Invité de Hwang Sok-yong — division coréenne, mémoire des violences et réconciliation

• Princesse Bari de Hwang Sok-yong — exil, migration, déracinement et héritage spirituel

L’article Littérature : Hwang Sok-yong — Au soleil couchant, que reste-t-il lorsque la ville de notre enfance a disparu ? est apparu en premier sur La Cinquième.

Bibiana et Belonísia grandissent dans une communauté rurale de Bahia, au Brésil. Leurs parents travaillent une terre que leur famille habite depuis des générations, mais qu’elle ne possède pas. Un accident survenu pendant l’enfance lie encore davantage les deux sœurs lorsque l’une d’elles perd l’usage de sa langue. Dans Charrue tordue, Itamar Vieira Junior transforme leur histoire en une interrogation plus vaste : combien de générations faut-il vivre, travailler et enterrer ses morts quelque part avant de pouvoir dire que cette terre est réellement la sienne ?

Itamar Vieira Junior, raconter le Brésil depuis ses campagnes

Né en 1979 à Salvador de Bahia, Itamar Vieira Junior est écrivain et géographe. Son parcours professionnel l’a conduit à travailler sur les questions territoriales auprès de communautés rurales brésiliennes, une expérience qui nourrit directement son univers littéraire. Publié au Brésil en 2019, Torto Arado, traduit en français sous le titre Charrue tordue, a notamment reçu le prix Jabuti, l’une des principales distinctions littéraires brésiliennes.

Le roman s’éloigne du Brésil des grandes métropoles pour entrer dans une communauté de travailleurs ruraux de Bahia. Les familles y cultivent la terre, construisent leurs maisons et transmettent leurs traditions. Pourtant, cette permanence ne leur garantit pas la propriété du territoire dont dépend toute leur existence.

Deux sœurs, une seule voix

Bibiana et Belonísia sont encore enfants lorsqu’elles découvrent un couteau conservé parmi les affaires de leur grand-mère. L’accident qui suit bouleverse leur vie : Belonísia perd l’usage de sa langue. Pendant un temps, Bibiana devient sa voix, répond pour elle et l’aide à communiquer avec le monde extérieur.

Cette relation donne au roman l’un de ses symboles les plus puissants. La question de la parole ne concerne bientôt plus seulement Belonísia. Autour des deux sœurs vivent des hommes et des femmes dont l’existence dépend d’un système dans lequel ils disposent eux aussi de peu de moyens pour faire entendre leurs revendications.

Vieillir conduira cependant les deux jeunes femmes sur des chemins différents. Bibiana cherche progressivement dans l’organisation collective et la revendication une manière de transformer leur condition. Belonísia demeure davantage liée à la terre et à une connaissance concrète du travail agricole. Deux manières de répondre à une même question apparaissent alors : faut-il partir pour comprendre ce qui nous maintient dans la dépendance, ou rester pour défendre ce qui nous appartient ?

Cultiver une terre sans jamais la posséder

Avec Charrue tordue, Itamar Vieira Junior place la propriété foncière au cœur d’un paradoxe. Les familles connaissent cette terre intimement. Elles savent ce qu’elle produit, quand la travailler et comment y survivre. Plusieurs générations y ont vécu. Pourtant, juridiquement et économiquement, le pouvoir appartient à d’autres.

Cette situation donne au mot « propriété » une signification particulière. Le propriétaire possède les documents et l’autorité ; les travailleurs possèdent l’expérience, la mémoire et l’attachement au lieu. Les uns détiennent la terre légalement, tandis que les autres l’ont façonnée quotidiennement.

Le roman montre alors combien la fin officielle de l’esclavage n’a pas suffi à supprimer toutes les structures de dépendance dans les campagnes brésiliennes. Les descendants de populations autrefois asservies peuvent être libres tout en restant enfermés dans des rapports économiques où l’accès à la terre demeure profondément inégal.

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Quand la maison elle-même rappelle que l’on dépend d’un autre

La domination ne se manifeste pas uniquement dans les grands conflits. Elle apparaît dans les conditions imposées aux habitants, dans leur manière de travailler et jusque dans ce qu’ils peuvent construire. Habiter un territoire pendant des décennies ne signifie pas nécessairement avoir le droit d’en disposer librement.

Vie quotidienne et question foncière deviennent ainsi inséparables. La terre fournit la nourriture et le travail, mais elle détermine également la capacité d’une famille à transmettre quelque chose à ses enfants. Sans propriété reconnue, chaque génération risque de recommencer dans la même dépendance que la précédente.

Itamar Vieira Junior évite pourtant de présenter ses personnages uniquement comme des victimes. Ils possèdent leurs solidarités, leurs savoirs, leurs croyances et une mémoire commune. Cette richesse sociale et culturelle devient précisément ce qui permet à la communauté de commencer à penser son territoire autrement : non comme un lieu où elle serait simplement tolérée, mais comme un espace auquel elle appartient.

La terre des vivants et celle des morts

Le lien au territoire dépasse alors sa valeur économique. Une terre n’est pas seulement une surface capable de produire des récoltes. Elle contient les histoires familiales, les souvenirs et les morts qui y ont été enterrés. Quitter signifie donc perdre bien davantage qu’un moyen de subsistance.

Cette dimension donne toute sa profondeur au combat qui traverse le roman. Revendiquer la terre revient aussi à réclamer la reconnaissance d’une histoire. Les habitants ne demandent pas simplement une parcelle : ils affirment que leur présence, leur travail et leurs générations successives ont créé une appartenance que les titres fonciers ne suffisent pas à résumer.

La parole retrouvée devient alors collective. Ce qui commençait avec une enfant privée de voix s’élargit progressivement à une communauté qui refuse que d’autres continuent à parler et décider à sa place.

Charrue tordue raconte l’histoire de Bibiana et Belonísia, mais derrière les deux sœurs se dessine celle de familles dont le travail a façonné un territoire sans leur donner automatiquement le droit de le posséder.

Itamar Vieira Junior relie ainsi l’intime à une question historique majeure du Brésil : la persistance des inégalités foncières et des rapports de domination longtemps après l’abolition de l’esclavage. Il ne réduit cependant jamais ses personnages à cette histoire. Leur attachement à la terre est aussi fait de savoirs, de transmission, de spiritualité et de mémoire.

Le roman laisse finalement une interrogation difficile à résoudre par le seul droit de propriété : une terre appartient-elle uniquement à celui dont le nom figure sur un document, ou également à ceux qui l’ont cultivée, habitée et transmise de génération en génération ?

La Rédaction

Références littéraires

• Charrue tordue d’Itamar Vieira Junior — terre, héritage de l’esclavage, famille et émancipation

• Salvar o fogo d’Itamar Vieira Junior — territoire, violence, religion et mémoire

• Doramar ou a odisseia d’Itamar Vieira Junior — récits de vies marginalisées, identité et résistances

• A oração do carrasco d’Itamar Vieira Junior — violence sociale, mémoire et condition humaine

L’article Littérature : Itamar Vieira Junior — Charrue tordue, peut-on être chez soi sur une terre qui ne vous appartient pas ?  est apparu en premier sur La Cinquième.

Kali et Ponna s’aiment. Dans leur village du Tamil Nadu, cela pourrait suffire à faire d’eux un couple heureux. Mais après des années de mariage sans enfant, leur intimité devient progressivement l’affaire des familles, des voisins et des traditions. Dans Femme pour moitié, Perumal Murugan montre comment le désir de descendance, lorsqu’il devient une obligation collective, peut finir par fragiliser un couple qui ne demandait qu’à vivre selon ses propres règles.

Perumal Murugan, l’intime sous la pression du groupe

Né en 1966 dans le Tamil Nadu, Perumal Murugan est un romancier, poète et universitaire indien de langue tamoule. Issu d’une famille d’agriculteurs, il situe une grande partie de son œuvre dans le Kongu Nadu, région dont il explore la vie rurale, les castes, la famille et le poids des normes sociales. Publié en tamoul en 2010, Femme pour moitié (Mātorupākaṉ) part d’une situation apparemment privée pour observer la puissance du regard collectif.

Kali et Ponna forment un couple attaché l’un à l’autre. Pourtant, leur absence d’enfant suffit à faire considérer leur mariage comme incomplet. Les remarques et humiliations s’accumulent, tandis que prières, remèdes et rituels se succèdent dans l’espoir d’obtenir enfin la grossesse attendue. Peu à peu, l’enfant qui n’existe pas encore occupe presque toute la place dans leur relation.

Quand ne pas avoir d’enfant devient une faute

Murugan montre surtout comment une difficulté personnelle peut être transformée en jugement social. Ponna ne porte pas seulement son propre désir de maternité : elle doit supporter celui que les autres projettent sur elle. Dans son environnement, être épouse semble devoir conduire naturellement à devenir mère. L’absence d’enfant est alors perçue non comme une situation, mais comme un manque qui affecterait sa valeur même de femme.

Kali subit lui aussi cette pression. Sa masculinité et sa capacité à assurer une descendance sont implicitement mises en cause. Le couple se retrouve donc pris entre deux formes d’injonction : Ponna doit prouver qu’elle peut devenir mère et Kali qu’il peut devenir père. Murugan révèle ainsi un mécanisme particulièrement cruel : les deux personnages souffrent déjà de ne pas avoir l’enfant qu’ils souhaitent, mais leur entourage ajoute à cette douleur l’obligation de se justifier.

Une tradition qui bouleverse les règles du mariage

Une possibilité apparaît autour d’une grande fête religieuse consacrée à Maadhorubaagan, forme de Shiva réunissant les principes masculin et féminin. Dans le récit, une nuit particulière du festival permet aux règles sociales ordinaires de se relâcher. Pour une femme sans enfant, cette parenthèse ouvre la possibilité d’une relation avec un autre homme dans l’espoir de concevoir.

Avec Femme pour moitié, Perumal Murugan place alors son couple devant un paradoxe redoutable. La société qui reproche à Kali et Ponna de ne pas avoir d’enfant leur offre une solution susceptible de mettre en péril leur relation. Pour satisfaire l’exigence de descendance, faudrait-il accepter quelque chose qu’ils n’auraient probablement jamais envisagé sans des années de pression ?

La question dépasse rapidement la jalousie conjugale. Elle touche au consentement, à la liberté et au pouvoir que la famille ou la tradition peuvent exercer sur une décision profondément intime.

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Le corps de Ponna, enjeu collectif

C’est particulièrement autour de Ponna que cette tension devient visible. Son corps semble progressivement cesser de lui appartenir entièrement. Chacun possède une opinion sur ce qu’elle devrait tenter, accepter ou supporter pour devenir mère. Pourtant, un choix reste-t-il vraiment personnel lorsqu’il intervient après des années de remarques, de culpabilisation et d’humiliations ?

Murugan ne présente pas Ponna comme une victime sans volonté. Il montre plutôt combien il devient difficile de distinguer son propre désir de celui que la société a installé en soi. Elle souhaite un enfant, mais ce souhait existe désormais au milieu d’une multitude de voix qui lui répètent que sans maternité, quelque chose manquerait à son existence.

Le roman atteint ici une dimension plus universelle. Derrière l’histoire d’un village du Tamil Nadu apparaît une interrogation sur toutes les sociétés qui définissent à l’avance ce qu’une femme, un homme ou un couple devraient accomplir pour être considérés comme pleinement réalisés.

Quand l’enfant attendu menace le couple existant

L’une des forces du roman tient à ce renversement. Au début, Kali et Ponna possèdent déjà une famille : eux deux. Mais leur entourage refuse progressivement de reconnaître cette réalité comme suffisante. L’enfant attendu devient la condition supposée de leur accomplissement, jusqu’à risquer de détruire ce qui existait avant lui.

Le problème n’est donc plus seulement l’infertilité. Il réside dans la transformation du désir d’enfant en obligation sociale. À force de vouloir faire entrer Kali et Ponna dans le modèle considéré comme normal, leur communauté introduit entre eux la méfiance, la souffrance et une décision capable de bouleverser leur mariage.

Cette tension explique aussi pourquoi Femme pour moitié dépasse largement son contexte rural indien. Murugan pose une question simple mais difficile : qui possède le droit de décider qu’un couple sans enfant est nécessairement un couple auquel il manque quelque chose ?

Femme pour moitié raconte moins l’histoire d’un couple incapable d’avoir un enfant que celle d’un couple auquel la société refuse le droit de considérer son existence comme suffisante. Perumal Murugan montre comment les normes familiales, religieuses et sociales peuvent pénétrer progressivement l’intimité jusqu’à modifier les désirs et les décisions de ceux qui les subissent.

Kali et Ponna s’aiment, mais cet amour doit désormais résister à une attente collective devenue omniprésente. L’enfant censé accomplir leur mariage finit paradoxalement par menacer son équilibre.

Le roman laisse alors une interrogation qui dépasse le destin de ses personnages : peut-on réellement choisir sa manière de vivre lorsque toute une communauté a déjà décidé à notre place de ce que doit être une famille heureuse ?

La Rédaction

Références littéraires

• Femme pour moitié de Perumal Murugan — infertilité, couple, normes sociales et tradition

• Seasons of the Palm de Perumal Murugan — enfance, caste, servitude et liberté

• Pyre de Perumal Murugan — amour, caste, mariage et violence sociale

• Poonachi, ou l’histoire d’une chèvre noire de Perumal Murugan — vulnérabilité, domination et condition des êtres marginalisés

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Cristina n’a que douze ans, mais dans la maison familiale, c’est déjà elle qui ressemble le plus à un adulte. Son père travaille en Russie, sa mère en Italie. Restée dans un village moldave avec ses deux petits frères, la jeune fille cuisine, surveille, soigne, rassure et tente de maintenir une famille dont les parents sont partis précisément pour lui offrir une vie meilleure. Dans Kinderland, Liliana Corobca raconte ainsi l’un des paradoxes les plus douloureux de la migration économique : gagner de l’argent pour ses enfants peut aussi signifier grandir loin d’eux.

Liliana Corobca, raconter les conséquences intimes de la migration

Née le 10 octobre 1975 à Săseni, en Moldavie, Liliana Corobca est une romancière et chercheuse de langue roumaine. Installée en Roumanie, elle a consacré une partie de son travail aux sociétés marquées par l’histoire soviétique, la censure, les frontières et les migrations. Publié en 2013, Kinderland choisit pourtant un dispositif très intime : plutôt que de suivre les adultes partis travailler à l’étranger, Corobca reste auprès de ceux qu’ils ont laissés derrière eux.

Le roman adopte le regard de Cristina. Ce choix empêche la migration d’être réduite aux chiffres des départs ou aux sommes envoyées depuis l’étranger. Elle devient une expérience quotidienne faite de repas à préparer, de frères à surveiller et d’une attente dont personne ne connaît vraiment la durée.

Douze ans et déjà responsable d’une famille

Cristina vit avec ses deux jeunes frères, Dan et Marcel. En théorie, elle reste une enfant. Dans la pratique, les tâches qui structurent ses journées appartiennent largement au monde des adultes. Elle doit maintenir un minimum d’ordre dans la maison et répondre aux besoins de deux garçons qui se tournent vers elle lorsque leurs parents ne sont pas là.

Corobca construit une situation particulièrement troublante parce que rien ne transforme officiellement Cristina en adulte. Aucun événement ne lui annonce que son enfance est terminée. Les responsabilités arrivent simplement les unes après les autres, jusqu’à devenir normales. Elle continue à penser et à ressentir comme une jeune fille tout en occupant une fonction familiale qui devrait appartenir à ses parents. C’est précisément dans cet écart entre son âge et ce que l’on attend d’elle que le roman trouve une grande partie de sa force.

Des parents absents pour pouvoir rester parents

Le père travaille en Russie tandis que la mère est partie en Italie. Cette géographie familiale raconte à elle seule une réalité économique : pour gagner suffisamment, il faut chercher du travail ailleurs. Les parents ne disparaissent donc pas parce qu’ils ont cessé de se soucier de leurs enfants. Leur absence est au contraire liée à leur volonté de continuer à subvenir à leurs besoins.

Avec Kinderland, Liliana Corobca place ainsi le lecteur devant une contradiction sans solution confortable. Rester auprès de ses enfants lorsque les possibilités économiques sont insuffisantes peut condamner toute la famille à la précarité. Partir permet de gagner davantage et d’envoyer de l’argent, mais transforme la présence parentale en appels, promesses, colis et retours espérés. La famille survit économiquement au prix d’une séparation affective dont les enfants supportent une grande partie du coût.

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L’argent traverse les frontières, beaucoup moins la présence

Les migrations de travail reposent souvent sur une logique claire : celui qui part accepte des sacrifices aujourd’hui pour améliorer la situation de ceux qui restent. Dans une comptabilité familiale, l’opération peut fonctionner. De l’argent revient au pays, certaines dépenses deviennent possibles et l’avenir matériel paraît moins fermé.

Mais Corobca observe précisément ce qui n’entre pas dans cette comptabilité. Un transfert d’argent ne prépare pas un repas, ne console pas un enfant inquiet et ne répond pas à toutes les questions qui apparaissent le soir. Cristina découvre ainsi qu’une famille peut recevoir les ressources produites par le travail de ses parents tout en manquant de ce que leur présence apportait. Le roman ne nie pas l’importance de l’argent ; il montre simplement qu’il existe des besoins qu’aucune somme envoyée depuis l’étranger ne peut entièrement remplacer.

Jouer encore lorsqu’on doit déjà protéger les autres

L’enfance n’a pourtant pas totalement disparu. Cristina reste une jeune fille avec ses émotions, ses curiosités, ses peurs et son besoin d’être elle-même protégée. Cette coexistence entre enfance et responsabilité empêche le personnage de devenir une petite adulte artificiellement héroïque.

C’est aussi ce qui rend sa situation plus douloureuse. Elle peut prendre soin de ses frères sans avoir elle-même acquis les ressources émotionnelles d’un adulte. Lorsqu’un problème survient, elle doit improviser. La maturité qu’on lui attribue vient moins d’une transformation intérieure que de l’absence de quelqu’un d’autre pour accomplir les tâches nécessaires. Corobca montre ainsi que « devenir responsable » trop tôt n’est pas nécessairement une victoire éducative : cela peut aussi être la conséquence d’un vide.

Un village où l’absence devient presque normale

Cristina et ses frères ne constituent pas une anomalie isolée. Autour d’eux, les départs pour travailler à l’étranger ont modifié la structure même des communautés. Lorsque suffisamment d’adultes quittent un village, leur absence cesse progressivement d’être exceptionnelle et devient une composante ordinaire de la vie locale.

Le titre Kinderland, littéralement un « pays des enfants », prend alors tout son sens. Il évoque un territoire où les plus jeunes restent pendant que les adultes circulent vers les pays où se trouvent les emplois. Ce monde possède quelque chose d’absurde : les familles travaillent à leur avenir, mais la génération pour laquelle tous ces sacrifices sont consentis grandit dans des maisons où il manque précisément ceux qui ont fait ces sacrifices.

Qui paie réellement le prix de la migration ?

Le roman refuse de désigner un coupable commode. Accuser les parents d’avoir abandonné leurs enfants reviendrait à ignorer les contraintes économiques qui les ont poussés au départ. Présenter la migration comme une simple réussite financière reviendrait, inversement, à effacer ce que vivent Cristina et ses frères.

Corobca oblige donc à tenir ensemble deux vérités. Partir peut être un acte de responsabilité parentale et produire simultanément de profondes blessures familiales. Cette contradiction explique la force du livre : aucune solution individuelle ne suffit lorsque le problème naît d’un environnement économique dans lequel rester peut être aussi coûteux que partir.

Kinderland raconte la migration depuis l’endroit que les récits de départ regardent moins souvent : la maison qui reste derrière. Liliana Corobca ne suit ni la mère en Italie ni le père en Russie. Elle reste avec Cristina, Dan et Marcel, là où les conséquences concrètes de leurs absences se répètent chaque jour.

À douze ans, Cristina apprend à prendre soin des autres alors qu’elle aurait encore besoin que quelqu’un prenne soin d’elle. Ses parents travaillent loin du village pour donner davantage de possibilités à leurs enfants, mais cette stratégie économique leur retire une partie du présent qu’ils essaient précisément d’améliorer.

Le paradoxe de Kinderland tient tout entier dans cette situation : une famille peut se séparer parce qu’elle cherche à rester une famille. Corobca rappelle alors que derrière l’argent envoyé par ceux qui migrent existe une autre richesse, beaucoup plus difficile à transférer d’un pays à l’autre : le temps passé auprès de ceux pour lesquels on est parti.

La Rédaction

Références littéraires

• Kinderland de Liliana Corobca — migration économique, enfance, absence et responsabilités familiales

• Un an au paradis de Liliana Corobca — déplacement, société et regard sur l’autre

• La Censure à l’œuvre de Liliana Corobca — contrôle culturel, littérature et héritage totalitaire

• Capătul drumului de Liliana Corobca — mémoire, trajectoires individuelles et histoire

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En 1944, Mathilde, jeune Alsacienne, tombe amoureuse d’Amine, soldat marocain engagé dans l’armée française. La guerre terminée, elle quitte la France pour le suivre au Maroc, convaincue qu’une nouvelle existence commence. Mais l’amour ne supprime ni les frontières culturelles, ni les rapports entre hommes et femmes, ni les tensions d’un pays qui conteste de plus en plus la domination coloniale. Leïla Slimani transforme ainsi l’histoire d’un couple en celle de personnages qui cherchent tous, d’une manière différente, à trouver leur place dans « le pays des autres ».

Leïla Slimani, la famille pour entrer dans l’Histoire

Née le 3 octobre 1981 à Rabat, au Maroc, Leïla Slimani est une romancière et journaliste franco-marocaine. Lauréate du prix Goncourt en 2016 pour Chanson douce, elle publie en 2020 Le Pays des autres, premier volet d’une trilogie largement inspirée de son histoire familiale. Le roman remonte à la génération de ses grands-parents et choisit les années qui précèdent l’indépendance du Maroc pour raconter la rencontre entre trajectoires individuelles et bouleversements historiques.

Plutôt que de placer les grands événements politiques au premier plan, Slimani les fait entrer dans une maison, un mariage, une exploitation agricole et l’éducation des enfants. La décolonisation n’est plus seulement une affaire de discours et de dirigeants : elle modifie les relations quotidiennes entre des personnages dont l’intimité elle-même porte les contradictions de l’époque.

Mathilde pensait partir vers une autre vie

Mathilde rencontre Amine pendant la Seconde Guerre mondiale. Lorsqu’elle choisit de le suivre au Maroc, son départ contient une promesse d’aventure et d’émancipation. Quitter l’Alsace signifie aussi quitter un univers connu pour construire quelque chose qui lui appartiendrait davantage.

La réalité est beaucoup plus rude. Mathilde découvre l’isolement, les difficultés matérielles et une société dont elle maîtrise mal les codes. Son statut est particulièrement ambigu : elle est européenne dans un Maroc colonisé, mais son mariage avec un Marocain la place à distance du monde des colons français. Elle n’appartient complètement ni à l’un ni à l’autre. Celle qui pensait avoir choisi un nouveau pays découvre ainsi ce que signifie vivre durablement dans un espace où les autres continuent à vous rappeler que vous venez d’ailleurs.

Amine, étranger sur sa propre terre

Le paradoxe est que Mathilde n’est pas la seule à éprouver ce sentiment. Amine revient de la guerre dans son propre pays, mais celui-ci demeure sous protectorat français. Il veut exploiter une terre difficile et construire une vie meilleure pour sa famille, tout en évoluant dans un système où les Européens disposent encore d’un pouvoir économique et politique considérable.

Avec Le Pays des autres, Leïla Slimani donne alors au titre une signification beaucoup plus large.Le « pays des autres » n’est pas simplement le Maroc vu par Mathilde. Il peut aussi être celui d’Amine, Marocain vivant sur une terre où l’autorité coloniale lui rappelle que la souveraineté appartient encore largement à d’autres. Chacun se retrouve donc, pour des raisons différentes, en situation d’étranger.

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L’amour ne fait pas disparaître les rapports de pouvoir

Le mariage de Mathilde et Amine ne constitue pas un refuge hors de la société. Les différences culturelles, les attentes familiales et les rapports entre hommes et femmes traversent leur couple. Mathilde découvre notamment que l’homme dont elle est tombée amoureuse n’échappe pas aux conceptions de la masculinité et de l’autorité présentes autour de lui.

Slimani évite ainsi le récit romantique dans lequel l’amour suffirait à abolir toutes les frontières. Deux personnes peuvent s’aimer tout en reproduisant, dans leur relation, des formes de domination apprises ailleurs. Mathilde doit négocier son espace de liberté au sein même du foyer qu’elle avait imaginé comme le commencement de son indépendance.

Les enfants héritent d’identités que les adultes séparent

La génération suivante rend ces frontières encore plus difficiles à maintenir. Aïcha, fille de Mathilde et d’Amine, porte en elle plusieurs appartenances que la société préfère souvent considérer séparément. Son éducation, son apparence, sa religion et son environnement familial la placent à l’intersection de mondes qui ne lui offrent pas toujours une place évidente.

À travers elle, le roman montre combien les catégories identitaires deviennent fragiles lorsqu’elles rencontrent la réalité des familles. Français ou Marocain, européen ou africain, colon ou colonisé : l’Histoire construit des oppositions puissantes, mais les enfants issus de ces rencontres obligent à constater que les frontières humaines sont beaucoup moins nettes.

Quand l’indépendance entre jusque dans la maison

À mesure que le mouvement nationaliste marocain gagne en importance, la tension politique cesse d’être un bruit extérieur. Les violences, les revendications et les changements de rapports de force touchent directement la famille. Les personnages comprennent que le monde dans lequel ils ont construit leur existence est en train de changer.

Cette période permet à Slimani de montrer que l’indépendance possède plusieurs significations. Un pays cherche à se libérer d’une domination étrangère, tandis que Mathilde cherche son autonomie comme femme et que d’autres personnages tentent de s’affranchir des rôles familiaux ou sociaux qui leur ont été assignés. Ces émancipations ne se confondent pas, mais elles traversent le même récit et se heurtent parfois les unes aux autres.

À qui appartient finalement un pays ?

La question paraît géographique, mais Slimani la rend profondément intime. Suffit-il de naître quelque part pour qu’un pays soit le sien ? Peut-on l’adopter par amour ? Une terre devient-elle vôtre parce que vous la cultivez, parce que vos enfants y grandissent ou parce que vos ancêtres y ont vécu ?

Mathilde ne cesse pas d’être française en vivant au Maroc, pas plus qu’Amine ne cesse d’être marocain après avoir combattu sous uniforme français. Leurs identités s’accumulent plutôt qu’elles ne se remplacent. Le roman suggère alors que l’appartenance est moins stable que les frontières politiques voudraient le faire croire : on peut être chez soi et étranger simultanément, selon celui qui vous regarde.

Le Pays des autres raconte une histoire familiale, mais cette famille se trouve précisément à l’endroit où plusieurs histoires se rencontrent : celle de la France, celle du Maroc colonial, celle de l’émancipation féminine et celle d’une génération métisse qui devra construire sa propre identité.

Mathilde avait quitté la France pour vivre dans le pays d’Amine. Elle découvre progressivement que ce pays n’appartient totalement à personne autour d’elle. Amine lui-même doit reconquérir symboliquement sa place sur une terre dominée par une puissance étrangère, tandis que leurs enfants grandissent entre plusieurs héritages.

Le titre de Leïla Slimani finit ainsi par perdre son sens le plus évident. Le pays des autres est peut-être moins un territoire précis que cette sensation de vivre dans un monde dont quelqu’un d’autre semble toujours avoir fixé les règles. Toute la question devient alors de savoir comment parvenir malgré tout à y construire sa propre place.

La Rédaction

Références littéraires

• Le Pays des autres de Leïla Slimani — famille, Maroc colonial, identité et émancipation

• Regardez-nous danser de Leïla Slimani — indépendance marocaine, transformations sociales et nouvelle génération

• J’emporterai le feu de Leïla Slimani — héritage familial, identités multiples et transmission

• Chanson douce de Leïla Slimani — maternité, travail domestique, rapports sociaux et violence

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Rita est morte et la police a conclu au suicide. Sa mère, Elena, refuse cette explication. Atteinte de la maladie de Parkinson, elle entreprend pourtant seule un difficile trajet à travers Buenos Aires pour retrouver une femme susceptible, pense-t-elle, de l’aider à comprendre ce qui s’est réellement passé. Mais plus Elena avance, plus l’enquête change de direction : avant de découvrir comment sa fille est morte, encore faudrait-il savoir quelle vie Rita menait lorsque sa mère ne la regardait pas.

Claudia Piñeiro, le suspense pour ouvrir des questions sociales

Née en 1960 à Burzaco, dans la province de Buenos Aires, Claudia Piñeiro est une romancière, dramaturge et scénariste argentine. Ses romans empruntent régulièrement au polar et au suspense, mais l’énigme lui sert surtout à explorer la famille, les rapports de pouvoir, la religion, la condition féminine ou les contradictions des classes moyennes argentines. Publié en 2007, Elena sait (Elena sabe) est l’un de ses romans les plus singuliers. Derrière la recherche obstinée d’une mère se dessine progressivement une interrogation beaucoup moins confortable sur la connaissance que nous prétendons avoir de ceux qui nous sont les plus proches.

Rita est morte, mais Elena refuse le suicide

Rita est retrouvée morte dans le clocher d’une église. Les circonstances conduisent les autorités à retenir l’hypothèse du suicide, mais Elena considère cette conclusion comme impossible. Elle connaît sa fille, pense-t-elle, et certains éléments lui paraissent incompatibles avec ce que Rita aurait pu faire. Cette certitude devient le moteur du roman.

Piñeiro installe ainsi immédiatement le lecteur du côté d’Elena. Une mère affirme connaître son enfant mieux que la police et cette conviction paraît suffisamment naturelle pour que nous acceptions de la suivre. Pourtant, une ambiguïté s’installe : connaître quelqu’un depuis sa naissance signifie-t-il nécessairement connaître ce qu’il pense, ce qu’il endure et ce qu’il tait ? L’enquête criminelle commence alors à se doubler d’une enquête sur l’intimité.

Traverser Buenos Aires lorsque son propre corps résiste

Elena souffre de la maladie de Parkinson. Piñeiro ne traite pas cette réalité comme une simple caractéristique destinée à rendre son personnage plus vulnérable. La maladie organise concrètement le récit. Se lever, marcher, prendre un moyen de transport ou atteindre une destination deviennent des opérations qui exigent calcul et anticipation.

Elena dépend notamment des moments où son traitement lui permet de retrouver suffisamment de mobilité. Le temps du roman se règle ainsi sur celui du médicament et du corps. Un déplacement banal pour beaucoup devient pour elle une véritable expédition. Cette contrainte donne à son obstination une force particulière : Elena ne poursuit pas seulement une vérité que les autres semblent avoir abandonnée, elle doit négocier chaque étape de cette recherche avec un corps qui lui impose désormais ses propres règles.

« Elena sait », vraiment ?

Le titre prend progressivement une dimension ironique. Elena sait que Rita ne s’est pas suicidée. Elena sait ce que sa fille aurait fait ou refusé de faire. Elena sait parce qu’elle est sa mère. Mais chacune de ces certitudes finit par soulever une autre question : sur quoi repose exactement ce savoir ?

Avec Elena sait, Claudia Piñeiro transforme ainsi la certitude maternelle en objet d’enquête.Elena connaît les habitudes de Rita, son caractère et une grande partie de son histoire. Mais cette proximité peut également créer une illusion : celle de croire que l’autre ne possède aucun territoire intérieur auquel nous n’avons pas accès. La relation mère-fille devient alors plus complexe qu’une simple histoire d’amour familial.

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Aimer quelqu’un n’empêche pas de l’enfermer

Le roman examine aussi la manière dont l’affection peut se mêler au contrôle. Une mère peut vouloir protéger sa fille tout en imposant ses propres convictions sur ce qui constitue une vie acceptable. De son côté, une fille peut prendre soin d’une mère malade tout en ressentant le poids de cette responsabilité. Piñeiro refuse de réduire leur relation à la tendresse ou au conflit : les deux dimensions peuvent exister simultanément.

Cette complexité est essentielle. Elena et Rita ont partagé une grande partie de leur existence, mais vivre longtemps auprès de quelqu’un ne garantit pas que l’on comprenne tout ce qui se joue en lui. Les habitudes familiales peuvent même masquer certaines vérités, parce que chacun finit par assigner à l’autre une identité connue : « ma mère », « ma fille », comme si ces mots suffisaient à résumer une personne entière.

Une autre femme détient une partie de l’histoire

Le trajet d’Elena possède un objectif précis : retrouver Isabel, une femme liée à un épisode ancien de leur vie. Elena espère obtenir d’elle l’aide dont elle a besoin pour poursuivre ses recherches. Cette rencontre devient cependant beaucoup plus importante que prévu, car le passé revient avec une signification que la mère de Rita ne maîtrise pas entièrement.

Piñeiro déplace alors subtilement le rapport de force. Elena, qui avançait jusque-là avec la certitude d’être celle qui cherche la vérité, doit aussi entendre la mémoire d’une autre personne. L’enquête cesse d’être uniquement dirigée vers Rita et commence à se retourner vers celle qui enquête. Ce basculement donne au roman une profondeur particulière sans nécessiter de multiplier les rebondissements policiers.

Le corps comme territoire de décision

À travers Elena, Rita et Isabel, le roman fait également émerger une question plus large : qui décide de ce qu’une femme peut faire de son propre corps ? La maladie rend cette interrogation particulièrement concrète pour Elena, qui constate quotidiennement la perte de contrôle sur ses mouvements. Mais Piñeiro l’étend à la maternité, aux choix personnels et aux attentes que la famille, la religion ou la société peuvent faire peser sur les femmes.

Le corps n’est donc jamais un simple décor dans Elena sait. Il impose des limites, devient l’objet de décisions et peut placer une personne sous la dépendance d’une autre. La recherche de la vérité sur Rita rencontre ainsi une autre question, celle de l’autonomie, et oblige Elena à regarder différemment certains choix qu’elle croyait pouvoir juger avec certitude.

Connaître quelqu’un ou connaître la place qu’il occupe dans notre vie

C’est probablement là que Piñeiro touche à quelque chose d’universel. Nous construisons une représentation des personnes qui nous entourent à partir de ce qu’elles sont pour nous. Un enfant reste « notre enfant », même lorsqu’il devient adulte et possède des pensées, des expériences ou des blessures auxquelles nous n’avons pas accès.

Elena connaît incontestablement Rita. Mais elle la connaît d’abord comme sa fille. Or Rita existe aussi en dehors de ce lien. Le roman introduit ainsi une distinction troublante entre connaître une personne et connaître la version de cette personne qui existe dans notre propre vie. La proximité familiale peut donner accès à une immense quantité d’informations tout en laissant subsister des zones totalement inconnues.

Elena sait commence avec tous les éléments d’une enquête : une mort, une version officielle contestée et une mère déterminée à découvrir la vérité. Claudia Piñeiro utilise pourtant ce dispositif pour conduire son personnage ailleurs. Le véritable mystère n’est progressivement plus seulement celui de la mort de Rita, mais celui de son existence.

En traversant Buenos Aires malgré la maladie, Elena cherche à démontrer qu’elle connaît sa fille mieux que ceux qui ont classé l’affaire. Son voyage l’oblige pourtant à envisager une possibilité autrement plus douloureuse : on peut aimer profondément quelqu’un, partager des années avec lui et continuer à ignorer une partie essentielle de ce qu’il est.

Le titre devient alors une question plutôt qu’une affirmation. Elena sait beaucoup de choses. Mais comme tous ceux qui pensent connaître parfaitement un être aimé, elle doit encore découvrir la frontière entre ce que l’on sait de l’autre et ce que l’on croit savoir parce qu’on l’aime.

La Rédaction

Références littéraires

• Elena sait de Claudia Piñeiro — maternité, maladie, autonomie et connaissance de l’autre

• Les Veuves du jeudi de Claudia Piñeiro — classes privilégiées, apparences et crise sociale

• Bétibou de Claudia Piñeiro — meurtre, journalisme, pouvoir et secrets

• Les Malédictions de Claudia Piñeiro — politique, ambition, manipulation et pouvoir

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New Seoul Park a été conçu pour divertir. Parents et enfants s’y promènent, les couples viennent y fabriquer des souvenirs et les employés entretiennent l’illusion d’un monde où chacun devrait être heureux. Puis apparaît un mystérieux vendeur de gelées. Ses friandises promettent notamment à ceux qui les mangent de ne plus jamais être séparés. La promesse est séduisante. Ses conséquences vont transformer le parc d’attractions en théâtre d’une catastrophe aussi grotesque que terrifiante.

Cho Yeeun, l’étrange pour raconter le monde contemporain

Née en 1993 à Gunsan, en Corée du Sud, Cho Yeeun appartient à une jeune génération d’écrivains coréens qui n’hésitent pas à faire circuler la littérature entre horreur, fantastique, science-fiction et observation sociale. Elle commence à se faire connaître en 2016, notamment grâce à des concours littéraires, avant de publier romans et nouvelles où le surnaturel côtoie volontiers des existences ordinaires. The New Seoul Park Jelly Massacre paraît en 2019 et adopte une construction chorale : neuf récits s’emboîtent progressivement autour du même événement, permettant d’observer la catastrophe depuis plusieurs trajectoires humaines.

Un parc où tout est fabriqué pour produire du bonheur

Le choix du parc d’attractions est loin d’être anodin. New Seoul Park est un espace artificiel par définition. Les décors, les mascottes, les attractions et les spectacles ont une fonction précise : faire oublier momentanément l’extérieur et produire une expérience heureuse. Les visiteurs arrivent avec leurs enfants, leurs partenaires, leurs attentes et parfois leurs blessures, mais le parc leur propose à tous la même promesse de divertissement.

Cho Yeeun s’intéresse précisément à ce décalage. Les sourires appartiennent au décor, tandis que les personnages apportent avec eux leurs solitudes, leurs désirs et leurs frustrations. Le parc peut organiser une fête, il ne peut pas supprimer ce que chacun transporte intérieurement. Derrière l’univers coloré apparaît ainsi une collection de vies beaucoup moins harmonieuses que les attractions qui les entourent.

Une friandise qui promet de ne plus jamais se séparer

Au milieu de cette foule apparaît un étrange vendeur de gelées. Ses produits offrent une consolation particulièrement attirante : manger cette friandise permettrait de ne plus jamais être séparé de la personne aimée. La formule ressemble presque à un slogan publicitaire parfaitement adapté à un parc fréquenté par les couples et les familles.

Mais Cho Yeeun prend cette promesse au pied de la lettre et la pousse vers l’horreur. Les gelées déclenchent un phénomène qui transforme les corps et fait progressivement basculer New Seoul Park dans le chaos. Ce qui devait apporter du réconfort devient la source même de la catastrophe. L’idée est volontairement excessive, mais elle permet au roman de détourner une aspiration profondément humaine : vouloir retenir définitivement ce qui, par nature, peut nous échapper.

Lorsque le bonheur devient un produit

Avec The New Seoul Park Jelly Massacre, Cho Yeeun transforme ainsi le parc d’attractions en laboratoire de nos désirs. Tout y peut être acheté sous forme d’expérience : sensations, nourriture, souvenirs, photographies et moments romantiques. La mystérieuse gelée pousse simplement cette logique un cran plus loin en proposant quelque chose que le commerce ne devrait pas pouvoir garantir : la permanence d’un lien humain.

Le roman touche ici à une contradiction très contemporaine. Nos sociétés ont développé une immense économie autour du bonheur, du couple, du loisir et de l’expérience personnelle. Pourtant, aucune attraction et aucun produit ne peuvent garantir qu’une relation durera, qu’une famille restera unie ou qu’une personne ne connaîtra jamais la solitude. La gelée devient alors la version monstrueuse d’une promesse commerciale impossible.

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Neuf histoires au milieu d’une même catastrophe

Le choix d’une narration composée de plusieurs récits donne au roman une autre dimension. Cho Yeeun ne construit pas uniquement son intrigue autour d’un héros chargé de survivre au désastre. Elle déplace le regard d’un personnage à l’autre et révèle progressivement comment leurs histoires se croisent à l’intérieur du parc.

Cette structure transforme la catastrophe en révélateur. Les réactions diffèrent parce que chacun arrive à New Seoul Park avec une histoire particulière. Certains cherchent l’amour, d’autres une consolation, une sortie familiale ou simplement quelques heures loin du quotidien. Lorsque l’ordre du parc s’effondre, les rôles sociaux et les apparences deviennent beaucoup plus difficiles à maintenir. Le fantastique permet alors d’exposer très rapidement ce que la normalité gardait caché.

L’horreur n’empêche ni l’humour ni la tendresse

Le roman ne repose pourtant pas sur la seule violence. Son étrangeté vient aussi du contraste entre l’apparence presque enfantine des gelées et ce qu’elles provoquent. Cho Yeeun associe ainsi le répugnant au sucré, le grotesque au sentimental et la peur à des moments d’humour noir.

Ce mélange évite au récit de devenir une simple succession de scènes horrifiques. Derrière les corps menacés et le parc transformé par le chaos restent des personnages qui désirent être aimés, reconnus ou simplement accompagnés. L’horreur fonctionne précisément parce qu’elle surgit au milieu de besoins extrêmement ordinaires. Les monstres les plus efficaces du livre ne viennent pas d’un univers entièrement étranger : ils prennent naissance dans des désirs que le lecteur peut parfaitement comprendre.

Peut-on vraiment promettre de ne jamais se quitter ?

La formule associée aux gelées contient finalement l’une des questions les plus intéressantes du roman. « Ne jamais se séparer » ressemble à une déclaration romantique idéale. Pourtant, prise littéralement, elle devient inquiétante. Une relation humaine suppose aussi la liberté de partir, de changer et parfois de mettre fin à ce qui existait auparavant.

Cho Yeeun joue avec cette ambiguïté. Ce que nous appelons volontiers amour peut contenir un désir de permanence, mais vouloir abolir toute possibilité de séparation revient aussi à supprimer une part de liberté. Le fantastique pousse cette contradiction jusqu’à l’absurde et permet de regarder autrement une promesse que le langage amoureux présente habituellement comme parfaitement innocente.

The New Seoul Park Jelly Massacre possède tous les ingrédients d’un divertissement débridé : parc d’attractions, mystérieux vendeur, gelées surnaturelles, corps transformés et catastrophe collective. Pourtant, Cho Yeeun utilise cette extravagance pour revenir constamment vers des préoccupations beaucoup plus familières : l’amour, la solitude, la peur de perdre quelqu’un et le besoin d’être relié aux autres.

New Seoul Park promettait quelques heures de bonheur fabriqué. La mystérieuse gelée promet davantage encore : rendre certains liens définitifs. C’est précisément lorsque cette promesse devient réalité que le rêve tourne au cauchemar. Cho Yeeun rappelle ainsi, derrière l’humour noir et l’horreur, qu’un bonheur garanti pour toujours pourrait bien cesser d’être du bonheur dès lors qu’il ne laisse plus aucune possibilité de s’en aller.

La Rédaction

Références littéraires

• The New Seoul Park Jelly Massacre de Cho Yeeun — horreur, relations humaines, désir et catastrophe

• Cocktails, Love, and Zombies de Cho Yeeun — amour, famille, fantastique et horreur

• Snowball Drive de Cho Yeeun — survie, relations humaines et monde bouleversé

• The Village of Sewn Eyes de Cho Yeeun — fantastique, étrangeté et communautés humaines

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