Dans l’extrême nord du Togo, l’association Vivre dans l’Espérance (VIE) s’est imposée au fil des décennies comme un acteur central de la prise en charge des enfants vulnérables. Portée par l’engagement de Sœur Marie-Stella, cette structure a progressivement construit un modèle d’accompagnement global mêlant santé, éducation et insertion sociale.

DAPAONG, juin 2026 – À Dapaong, chef-lieu de la région des Savanes, l’action sociale se déploie dans la durée. Depuis près de trente ans, Sœur Marie-Stella incarne une continuité humaine et institutionnelle rare dans la prise en charge des enfants issus de milieux fragilisés. À travers l’association Vivre dans l’Espérance (VIE), elle a structuré un dispositif d’accompagnement qui dépasse largement le cadre de l’assistance ponctuelle.

Une réponse née dans un contexte de crise sanitaire majeure

La genèse de l’association remonte à la période d’intensification de la crise du VIH/Sida en Afrique subsaharienne. Dans la région des Savanes, les conséquences sociales de l’épidémie ont profondément désorganisé les structures familiales, laissant de nombreux enfants sans protection ni repères.

Face à cette situation, l’initiative portée par Sœur Marie-Stella s’est progressivement transformée en dispositif structuré. Initialement centrée sur l’accueil et la prise en charge d’urgence, elle a évolué vers un modèle d’accompagnement durable visant la reconstruction des trajectoires individuelles.

Au fil du temps, l’action de VIE s’est organisée autour d’un enchaînement progressif allant de la prise en charge immédiate vers la réinsertion sociale et économique, en passant par la reconstruction éducative et psychologique.

Une approche globale centrée sur la reconstruction des parcours

Aujourd’hui, l’association Vivre dans l’Espérance déploie un accompagnement qui couvre plusieurs dimensions essentielles du développement de l’enfant et du jeune adulte.

La prise en charge sanitaire constitue un premier pilier, avec un suivi médical régulier et un accompagnement des enfants vivant avec le VIH, ainsi qu’un encadrement psychologique destiné à atténuer les traumatismes liés à la perte ou à l’abandon.

L’éducation occupe également une place structurante dans le dispositif. Les enfants bénéficient d’un accompagnement scolaire continu, du primaire jusqu’à la formation supérieure ou professionnelle, dans une logique de long terme visant l’autonomie.

Enfin, l’insertion socio-économique constitue l’aboutissement de ce parcours. Les jeunes adultes sont orientés vers des formations techniques et des activités génératrices de revenus, notamment dans l’artisanat et l’agriculture, afin de favoriser leur intégration durable dans l’économie locale.

« Nous ne distribuons pas seulement de l’aide ; nous recréons des repères là où ils ont disparu. L’objectif est que chaque enfant puisse devenir acteur de son propre avenir », souligne Sœur Marie-Stella.

Une relation humaine qui dépasse le cadre institutionnel

Au-delà de la structure associative, l’impact de Vivre dans l’Espérance repose également sur la qualité des liens humains tissés au fil du temps. Pour de nombreux bénéficiaires, l’accompagnement ne se limite pas à un dispositif social, mais s’inscrit dans une relation de proximité et de confiance durable.

Cette dimension relationnelle se prolonge parfois bien au-delà de la prise en charge initiale, comme en témoignent les trajectoires de jeunes ayant construit leur vie adulte après un passage par l’association, parfois jusqu’à s’installer hors du pays tout en maintenant des liens étroits avec leur structure d’origine.

Un modèle social ancré dans la durée

Près de trois décennies après sa création, l’association Vivre dans l’Espérance s’inscrit comme un repère dans le paysage social de la région des Savanes. Dans un contexte marqué par de nouveaux défis sécuritaires et socio-économiques, son action continue de jouer un rôle de stabilisation et de protection.

En combinant engagement humanitaire, structuration institutionnelle et ancrage local, Sœur Marie-Stella a contribué à faire émerger un modèle d’intervention fondé sur la continuité, la proximité et la reconstruction progressive des parcours de vie.

La Rédaction 

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Dans le paysage de l’art contemporain togolais, la pratique d’ADJONOU Laetitia, connue sous le nom de GelaSpirit, se distingue par une exigence peu commune. Elle dépasse la simple production formelle pour inscrire l’acte artistique dans une réflexion structurée sur la matière, le sens et leurs implications symboliques. Dans un contexte encore marqué par des approches décoratives ou narratives, sa démarche affirme une orientation plus conceptuelle et construite.

Née en 1990 à Lomé, l’artiste développe un travail centré sur la relation entre le sacré et l’expérience sensible. Les matériaux et les formes qu’elle mobilise ne relèvent pas d’un choix purement esthétique, mais d’une recherche de densité et de cohérence. En abordant des thématiques telles que la vie, la mort, la nature ou le divin, elle inscrit sa pratique dans une logique où l’œuvre ne représente pas seulement, mais produit une présence.

Une artiste de la matière et du sens

La matière occupe une place centrale dans la démarche de GelaSpirit. Elle ne sert pas de support, mais structure la pensée plastique. Peinture, sculpture, mosaïque ou cuir relèvent d’un même champ de recherche, où chaque médium engage un rapport spécifique au geste, au temps et à la transformation. Cette transversalité répond à une nécessité interne plutôt qu’à une logique de diversification.

Les matériaux conservent une part de résistance. Bois, surfaces picturales ou cuir imposent leurs contraintes et orientent les choix formels. L’artiste compose avec ces limites au lieu de les effacer. Il en résulte des œuvres où la texture, l’épaisseur et la trace restent actives et visibles.

La forme ne constitue pas une finalité autonome. Elle résulte d’un processus où la matière est sollicitée pour ce qu’elle peut révéler. L’œuvre se construit dans un équilibre entre intention et émergence, et demande une lecture attentive, au-delà de l’immédiateté visuelle.

Le sacré comme espace de création

Le sacré, dans le travail GelaSpirit, dépasse le statut de thème. Il fonctionne comme un cadre de pensée et un champ d’expérimentation. Il ne s’agit pas de représenter des signes religieux, mais d’activer un rapport à ce qui excède le visible.

Ses interventions dans des espaces liturgiques traduisent cette orientation. Les œuvres conçues pour ces contextes répondent à des usages précis et s’inscrivent dans une expérience collective. Crucifix, tabernacles ou panneaux muraux participent à une organisation symbolique de l’espace. Ils ne décorent pas, ils structurent.

Ce positionnement implique un équilibre exigeant. L’artiste évite l’illustration directe tout en maintenant une lisibilité adaptée au contexte rituel. Cette tension entre rigueur plastique et fonction symbolique constitue l’un des points d’ancrage de sa démarche.

L’espace public comme lieu de responsabilité

L’inscription de son travail dans l’espace public relève d’un choix structurant. Elle engage une conception de l’art comme pratique située, confrontée à des regards hétérogènes et à des usages non maîtrisés.

Dans ses réalisations monumentales et murales, GelaSpirit privilégie des formes ouvertes. L’œuvre ne délivre pas un message fermé. Elle propose un espace d’interprétation accessible à des publics variés. Cette approche évite à la fois l’élitisme et la simplification.

L’espace public devient ainsi un lieu d’interaction. L’œuvre y agit comme un point de contact, en lien avec des contextes sociaux, culturels et mémoriels. Elle participe à une forme de dialogue discret, sans se réduire à un discours explicite.

Du tableau à l’objet : l’art comme présence incorporée

L’introduction du cuir dans sa pratique marque un déplacement significatif. L’œuvre quitte le mur pour investir des formes portables et fonctionnelles. Ce passage modifie la relation entre l’objet et son destinataire.

L’objet n’est plus seulement regardé. Il est porté, manipulé, intégré à des gestes quotidiens. Cette transformation engage une redéfinition de l’expérience esthétique, désormais liée au corps et à l’usage.

Cette dimension fonctionnelle ne réduit pas la portée symbolique du travail. Elle l’étend. L’objet devient un vecteur de présence, inscrit dans la durée et dans l’expérience individuelle. L’art s’éloigne ainsi d’une position distante pour s’inscrire dans le vécu.

Résidence artistique à Villa Karo

Récemment, GelaSpirit a effectué une résidence artistique à Villa Karo, dans le cadre d’un projet consacré à l’art durable. Cette expérience marque une étape importante dans l’évolution de sa pratique, en ouvrant un espace de recherche, d’expérimentation et de dialogue interculturel. Plus qu’un temps de production, cette résidence a constitué un cadre de réflexion sur les usages de la matière, les processus de transformation et les enjeux environnementaux liés à la création.

Au contact des résidents finlandais et de l’histoire même du lieu, l’artiste a élargi son champ de réflexion, confrontant sa pratique à d’autres contextes culturels et sensibilités artistiques. Cet environnement a renforcé son intérêt pour les matériaux recyclés et les logiques de réemploi, déjà présents dans son travail du cuir et dans certaines pièces hybrides où l’objet artistique se construit à partir d’éléments reconfigurés.

Sa collaboration avec Blandine Wilson-Bahun autour d’un projet commun, associant fabrication de sacs et travail de teinture, illustre cette ouverture au dialogue et à la complémentarité des pratiques. En parallèle, sa présentation personnelle autour de la mosaïque a mis en évidence une autre dimension de son langage plastique, attentive aux questions de fragmentation, d’assemblage et de recomposition.

Cette résidence confirme ainsi une orientation essentielle de son parcours : une pratique en mouvement, nourrie par l’échange, le déplacement et l’expérimentation.

Une œuvre en devenir

La production GelaSpirit s’inscrit dans une dynamique évolutive. Elle ne repose pas sur des formes stabilisées, mais sur un processus de transformation continue. Chaque série prolonge la précédente en introduisant des écarts mesurés.

L’élargissement récent de sa pratique, notamment vers le cuir et les espaces liturgiques, témoigne d’un déplacement du cadre traditionnel de l’exposition. L’œuvre s’inscrit désormais dans des contextes d’usage, ce qui modifie son statut et ses modes de réception.

Cette extension ouvre des possibilités, mais pose aussi des enjeux. Le passage entre art, artisanat et objet fonctionnel exige une vigilance constante pour maintenir la cohérence du propos plastique. L’évolution de son travail se joue dans cette tension, entre diversification des supports et maintien d’une exigence formelle.

Richard Laté Lawson-Body

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De la ségrégation rurale au GPS mondial : la femme qui a appris à mesurer la Terre sans jamais être mesurée par elle

Pendant des décennies, le monde a appris à se localiser avec une précision quasi parfaite, sans savoir qui avait rendu cela possible. Derrière le GPS, devenu indispensable à la navigation mondiale, se cache une mathématicienne dont le nom est longtemps resté absent des récits officiels : Gladys West. Issue d’une famille de métayers noirs dans le sud ségrégué des États-Unis, elle a contribué à modéliser la forme réelle de la Terre, une avancée décisive pour la géolocalisation moderne. Son travail est aujourd’hui partout, sauf là où on l’attendait : dans la mémoire collective.

Une enfance où la Terre est une contrainte, pas une abstraction

Gladys Mae West naît en 1930 dans la petite communauté agricole de Sutherland, en Virginie. Là-bas, la Terre n’est pas un concept scientifique. C’est une limite physique, sociale, économique. On la cultive, on la subit, on en dépend.

Fille de métayers noirs dans un sud encore structuré par la ségrégation raciale, elle grandit dans un monde où chaque horizon semble déjà assigné. Les champs de tabac, les saisons de récolte, la fatigue des corps adultes dessinent un futur qui ne laisse que peu de place à l’imaginaire scientifique.

Pourtant, très tôt, quelque chose résiste en elle : une forme d’obstination intellectuelle. Là où d’autres voient des champs, elle commence à voir des relations, des régularités, des structures.

La première rupture : sortir de la répétition

Dans cet environnement, étudier n’est pas une évidence, c’est une rupture. Obtenir une bourse pour Virginia State University signifie quitter une logique sociale presque déterminée.

Elle entre dans les mathématiques comme on entre dans un langage interdit : avec prudence, mais aussi avec une forme de fascination immédiate. Les équations deviennent pour elle une manière de sortir du réel sans le fuir.

À l’université, elle ne se contente pas de suivre. Elle domine. Elle termine major de sa promotion dans un domaine encore largement masculin, encore largement blanc, encore largement fermé.

Mais le monde académique ne suffit pas à contenir ce qu’elle cherche réellement : comprendre les systèmes invisibles qui organisent le réel.

Dahlgren : là où la science devient structure de pouvoir

En 1956, elle rejoint le Naval Proving Ground de Dahlgren. Officiellement, elle entre dans un centre de recherche militaire. En réalité, elle entre dans un lieu où la science ne sert plus seulement à comprendre le monde, mais à le calculer.

Elle commence sur des travaux de balistique. Des trajectoires. Des courbes. Des projections. Des équations appliquées à la guerre froide.

Puis quelque chose bascule : les machines changent d’échelle. Les calculs deviennent massifs. Les données deviennent continues. Les ordinateurs apparaissent.

Elle apprend à parler avec eux.

Le moment où la Terre devient une équation

C’est dans ce contexte qu’elle est affectée à des travaux liés aux satellites et à la modélisation de la Terre.

Et là, le monde change de nature.

La Terre cesse d’être une surface approximative. Elle devient un objet mesurable, déformé, irrégulier, calculable. Le géoïde — cette forme réelle et imparfaite de la planète — devient son terrain de travail.

Elle ne regarde plus la Terre depuis le sol. Elle la reconstruit depuis des données orbitales.

Ce qu’elle produit n’est pas une image. C’est un système.

Un système qui permettra plus tard de localiser un point sur Terre avec une précision inimaginable quelques décennies plus tôt.

Le GPS : une technologie sans visage

Aujourd’hui, chaque téléphone, chaque avion, chaque livraison, chaque itinéraire repose sur un principe devenu banal : savoir où l’on est.

Mais cette banalité est une illusion. Le GPS est une infrastructure d’une complexité extrême, issue d’années de modélisation mathématique, de corrections orbitales, de calculs gravitationnels.

Dans cette architecture, les travaux de Gladys West constituent une des bases fondamentales.

Pourtant, son nom ne circule pas avec les technologies qu’il soutient. Les systèmes parlent en silence. Les algorithmes ne signent pas.

L’invisibilité comme condition structurelle

Pendant des décennies, Gladys West travaille dans un espace où la reconnaissance individuelle est presque inexistante. Non pas par absence de compétence, mais par structure institutionnelle.

Elle est une femme noire dans un environnement scientifique militaire du XXe siècle. Cela suffit à définir sa position dans la hiérarchie de visibilité.

Son travail est intégré, absorbé, utilisé — sans être raconté.

La reconnaissance tardive : réparer l’oubli sans le corriger

Ce n’est qu’au XXIe siècle que son nom commence à émerger publiquement. En 2018, elle est intégrée au Hall of Fame de l’US Air Force pour les pionniers de l’espace et des missiles.

Mais cette reconnaissance arrive comme une correction tardive, pas comme une restitution complète.

Le monde découvre son nom au moment où son invention est déjà devenue invisible par excès d’usage.

La phrase qui résume tout

« Je voulais juste que mon travail soit précis. Pas célèbre. Précis. »

Gladys West appartient à une catégorie rare de figures historiques : celles qui n’ont pas seulement participé à une innovation, mais qui ont contribué à rendre le monde lisible autrement.

Son histoire ne raconte pas seulement une réussite scientifique. Elle raconte une transformation silencieuse du réel, opérée sans mise en scène, sans narration, sans reconnaissance immédiate.

Et aujourd’hui encore, chaque fois qu’un point s’affiche sur une carte numérique, c’est une certaine idée de la précision — la sienne — qui continue de fonctionner.

La Rédaction 

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Ijeoma Uchegbu est aujourd’hui reconnue comme une scientifique de renommée internationale et une militante engagée pour la diversité et l’inclusion dans le milieu académique. Cette année, elle a été nommée Dame Commandeur de l’Ordre de l’Empire britannique par le roi Charles III, en reconnaissance de ses contributions à la science et à l’égalité des chances. Mais derrière ce titre prestigieux se cache une histoire exceptionnelle de courage, de résilience et de passion pour la science.

Du refuge pour sans-abri aux laboratoires de pointe

En 1990, Ijeoma revient à Londres depuis le Nigeria avec ses trois filles, dont un bébé, une seule valise et très peu de ressources. Rapidement, elle se retrouve dans un refuge pour sans-abri, confrontée à des conditions difficiles : plusieurs familles partageant une même salle de bain, cuisine fermée et sentiment d’isolement.

Pourtant, même dans ces moments d’extrême précarité, Ijeoma ne perd jamais de vue son objectif : poursuivre la science et construire un avenir meilleur pour ses enfants. Sa détermination devient le moteur de sa future carrière scientifique et de ses engagements sociaux.

Des racines multiculturelles et formatrices

Née à Londres dans les années 1960, Ijeoma a grandi dans un contexte familial complexe. Placée en famille d’accueil alors que ses parents étudiaient au Royaume-Uni, elle rencontre plus tard sa mère biologique, un moment éphémère mais marquant. Ces expériences l’endurcissent, développent sa résilience et sa capacité à naviguer entre différents mondes – des qualités qu’elle mettra à profit dans sa carrière et dans son engagement pour l’inclusion.

Son éducation et son parcours interculturel lui donnent une vision unique : la science doit être accessible et bénéfique à tous, et non réservée à une élite.

La science comme levier d’innovation

À son retour au Royaume-Uni, Ijeoma se consacre pleinement à la science. Elle obtient un doctorat en pharmacie et se spécialise dans un domaine émergent : les nanoparticules. Ces particules infinitésimales permettent de délivrer des médicaments de manière ciblée, réduisant les effets secondaires et offrant de nouvelles solutions thérapeutiques pour des maladies comme le cancer, les troubles oculaires ou les douleurs chroniques.

Aux côtés de son mari et partenaire scientifique Andreas G. Schätzlein, elle développe des solutions innovantes qui peuvent révolutionner la médecine moderne. Leur travail illustre parfaitement comment la science et la technologie peuvent améliorer concrètement la vie humaine.

Inclusion et diversité : un engagement parallèle

Au-delà de ses recherches, Ijeoma est une ardente défenseure de l’égalité et de l’inclusion dans le monde académique. Elle a identifié les obstacles rencontrés par les étudiants issus de minorités ethniques et mis en place des initiatives concrètes : intégrer ces étudiants dans les discussions, prononcer correctement leurs noms, valoriser des modèles issus de minorités dans les cours, et retirer les noms d’eugénistes des bâtiments universitaires.

Ces actions ont eu un impact réel, favorisant un environnement académique plus juste et inclusif et inspirant de nombreux étudiants et collègues.

L’humour au service de la science

Pour Ijeoma, communiquer la science ne se limite pas aux publications ou aux conférences. Elle utilise l’humour pour rendre les concepts scientifiques accessibles. Après une formation de stand-up, elle anime cours et conférences de manière ludique, captant l’attention et rendant la science captivante pour tous. Cette approche démontre que l’excellence scientifique peut se combiner avec pédagogie et créativité.

Une vie personnelle exemplaire

Ijeoma a également su concilier sa carrière et sa vie de famille. Mère de trois filles, elle a surmonté les difficultés d’un mariage complexe et les contraintes de la précarité pour atteindre l’excellence. Son parcours montre que la passion, la persévérance et l’engagement permettent de transformer l’adversité en réussite.

un modèle inspirant

L’histoire d’Ijeoma Uchegbu prouve que la science peut être bien plus qu’un domaine technique : elle peut devenir un levier de changement social et d’inclusion. De ses débuts dans un refuge pour sans-abri à ses recherches révolutionnaires en nanotechnologie et son action pour l’égalité, elle incarne l’exemple d’une vie où passion et engagement se conjuguent pour inspirer et transformer le monde.

La Rédaction 

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À seulement vingt-deux ans, Kaene Palalani s’impose déjà comme l’une des figures montantes de l’art contemporain au Botswana. Né et grandi dans le village de Mathangwane, il poursuit actuellement un Bachelor of Education en Art & Design à l’Université du Botswana. Son parcours scolaire, marqué par un passage à Sir Seretse Khama Junior Secondary School puis à ShasheRiver Senior School, témoigne d’une passion tenace pour les arts visuels. Très tôt, Palalani s’est distingué par une énergie créative débordante et une curiosité insatiable qui l’ont conduit à développer un langage plastique singulier.

L’aventure des 366 jours

En janvier 2024, Kaene Palalani s’est trouvé face à une épreuve intime qui aurait pu l’éteindre. Un appel téléphonique reçu le jour de l’an a bouleversé son équilibre et il a senti qu’il devait transformer ce chaos intérieur en énergie créative. De ce moment est née une résolution audacieuse : produire une œuvre d’art par jour pendant toute une année bissextile. Ainsi commençait une aventure sans précédent au Botswana, qui allait redéfinir son rapport à l’art et lui permettre d’entrer dans l’histoire. Créer quotidiennement n’a rien de simple. Il ne s’agissait pas de remplir un carnet de croquis, mais de produire des œuvres abouties, exigeant inspiration, technique et sincérité. Chaque journée devenait une lutte contre la fatigue, les distractions, les obligations universitaires et parfois même le manque de matériel. Kaene Palalani raconte que certaines nuits, épuisé, il terminait sa création à la lueur d’une lampe, simplement pour honorer sa promesse à lui-même. D’autres jours, l’inspiration surgissait avec force, donnant naissance à des pièces vibrantes qui reflétaient les émotions brutes de l’instant. Ce défi a aussi été un dialogue constant avec le monde extérieur. Les événements de 2024 au Botswana, qu’ils soient politiques, sociaux ou sportifs, se sont invités dans ses œuvres. Chaque création ne se contentait pas de refléter son état intérieur, elle devenait une chronique visuelle de son époque. Ainsi, la série des 366 œuvres forme une sorte de journal artistique, une mémoire vivante où s’entrelacent le personnel et le collectif.

L’aventure trouva son apothéose en mars 2025, lorsqu’il exposa l’ensemble du projet au Botswana National Museum and Art Gallery sous le titre évocateur Chaos & Creation: The Art of Becoming. L’exposition offrait au public la traversée d’une année entière d’émotions, de luttes et de renaissances. Voir ces centaines d’œuvres alignées, chacune avec sa singularité mais toutes reliées par un fil invisible, c’était comme entrer dans le cœur d’un voyage initiatique. Le public, surpris par l’ampleur de la démarche, découvrait aussi une nouvelle manière de penser l’art : non plus comme un moment ponctuel, mais comme une discipline quotidienne, un chemin de vie.

Un style entre chaos et création

L’univers visuel de Kaene Palalani est marqué par une tension permanente entre le désordre et l’harmonie. Son style, souvent qualifié de « scribbling », repose sur un enchevêtrement de traits rapides, de griffures et de superpositions qui semblent, au premier regard, n’être qu’un amas de lignes désordonnées. Pourtant, en s’attardant, le spectateur découvre qu’au cœur de ce chaos se dégage une forme, une émotion, une histoire. Cette écriture graphique est en réalité une métaphore de la vie elle-même : imprévisible, brouillonne, parfois douloureuse, mais toujours porteuse d’un ordre caché. Ce qui distingue Kaene Palalani, c’est sa capacité à transformer la spontanéité brute du geste en une narration profonde. Chaque trait est un fragment de son vécu, chaque couche de couleur témoigne d’une émotion, chaque composition est une lutte entre effondrement et équilibre. Ses œuvres ne cherchent pas à plaire au premier regard ; elles demandent du temps, de la contemplation, parfois même une confrontation avec soi-même. L’artiste aime dire que l’on peut écrire un livre entier à partir d’une seule de ses toiles, car chacune condense une densité de vécu et de réflexion. La dimension chaotique de son art n’est jamais gratuite. Elle est une manière d’accueillir les contradictions de l’existence. Là où certains voient du désordre, Kaene Palalani voit une matrice fertile, un espace où l’inachevé devient source de sens. Son art refuse la perfection glacée et préfère embrasser l’imperfection vivante. C’est cette honnêteté qui donne à ses œuvres leur intensité : elles ne cherchent pas à masquer la douleur ni à enjoliver le réel, elles l’exposent dans toute sa rugosité.

Ce style fait aussi écho à une esthétique plus large, où l’art contemporain africain revendique de plus en plus le droit à la complexité. Kaene Palalani incarne une génération qui n’hésite pas à puiser dans ses fragilités, à utiliser la spontanéité du geste comme langage, et à affirmer que la beauté peut naître de la confusion. Ses œuvres nous rappellent que le chaos n’est pas l’opposé de la création, mais bien sa condition première.

La Période Jaune, un nouvel horizon

Après avoir traversé l’intensité du défi des 366 jours, KaenePalalani a senti la nécessité d’entrer dans une nouvelle phase de sa création. Il l’a baptisée sa Période Jaune. Ce choix chromatique n’est pas anodin : pour lui, le jaune n’est pas une simple couleur, mais une essence, une vibration, un état d’esprit. Là où le défi quotidien avait révélé la dureté de la discipline et la confrontation avec le chaos intérieur, le jaune incarne désormais la résilience, la guérison et l’espérance.Dans cette période, Kaene Palalani conçoit ses œuvres comme des respirations après la tempête. Le jaune traverse ses toiles avec une intensité lumineuse, souvent posé sur des fonds sombres ou traversés de lignes désordonnées. Le contraste est frappant : la lumière ne nie pas l’ombre, mais elle s’y enracine. Le jaune devient alors une affirmation de vie au cœur de la fragilité, une promesse de renouveau qui persiste malgré les ruines. L’artiste explique que cette couleur incarne un refus de céder à l’obscurité. Elle est une réponse à ses propres épreuves personnelles, mais aussi à celles de la société botswanaise et, plus largement, à un monde marqué par l’incertitude. En choisissant le jaune comme fil conducteur, il inscrit son art dans une quête collective : celle de croire en la possibilité de la reconstruction, même après le chaos. Cette Période Jaune n’est pas uniquement esthétique, elle est profondément philosophique. Elle interroge notre rapport au temps et au devenir. Le jaune de Kaene Palalani n’est pas le jaune éclatant et décoratif que l’on trouve dans la mode ou la publicité. C’est un jaune habité, parfois rugueux, parfois voilé, qui invite à méditer sur ce qui nous pousse à continuer d’espérer lorsque tout semble vaciller. Il est une lumière fragile, mais tenace, semblable à une bougie qui brûle dans l’obscurité.

On pourrait dire que cette phase marque une étape de maturité dans son parcours. Après avoir prouvé sa discipline et sa capacité à créer dans la durée, Kaene Palalani ose maintenant ralentir, explorer en profondeur une seule tonalité, en extraire toute la richesse symbolique. C’est une démarche qui rappelle les périodes monochromes de certains grands artistes modernes, comme le Bleu de Picasso ou le Noir de Soulages, où une couleur devient un monde en soi, une philosophie visuelle.

L’émotion comme matière première

Chez Kaene Palalani, l’art ne naît pas d’une idée froide ou d’un calcul esthétique. Il jaillit d’abord d’un ressenti, d’une vulnérabilité assumée qui devient le moteur de sa création. L’artiste avoue parfois peindre en larmes, laissant son émotion guider le pinceau, le trait ou la couleur. Ce choix de ne pas refouler ce qui le traverse, mais au contraire de le livrer tel quel à la toile, donne à ses œuvres une force singulière. Elles ne sont pas des représentations figées, mais des fragments de vie condensés dans la matière picturale. Cette démarche est radicale dans un monde où l’art est souvent soumis à des logiques de marché ou de séduction visuelle. Kaene Palalanirefuse d’édulcorer ses créations pour les rendre agréables ou décoratives. Chaque pièce porte la marque d’une expérience vécue, parfois douloureuse, parfois joyeuse, toujours authentique. C’est cette sincérité qui touche ceux qui regardent ses œuvres. Le spectateur ne se retrouve pas face à un objet distant, mais face à une trace de vie, un miroir dans lequel il peut reconnaître sa propre humanité. Il y a dans ce processus une dimension presque thérapeutique. Créer permet à l’artiste de transformer ses blessures en formes partageables, de canaliser ce qui aurait pu rester destructeur. Mais il y a aussi une dimension universelle : en acceptant de montrer sa vulnérabilité, il offre aux autres un espace où leurs propres émotions peuvent trouver écho. Ses œuvres ne disent pas seulement « voici ce que je ressens », elles murmurent aussi « toi aussi tu as connu cela ».

En faisant de l’émotion sa matière première, Kaene Palalanirappelle que l’art n’est pas un simple spectacle pour les yeux. C’est une expérience de vérité. Ce que l’on contemple dans ses œuvres, ce n’est pas seulement une composition visuelle, c’est une parcelle d’existence incarnée, rendue visible, offerte sans masque.

Un héritage en construction

À seulement vingt-deux ans, Kaene Palalani parle déjà de son œuvre en termes d’héritage. Cette ambition peut surprendre, mais elle révèle la profondeur de sa vision. Pour lui, l’art n’est pas un simple parcours individuel, il est un chantier collectif où chaque geste posé sur la toile prépare le terrain pour les générations futures. En s’imposant la discipline d’un défi hors norme et en explorant des phases symboliques comme sa Période Jaune, il bâtit pas à pas un corpus qui se veut à la fois personnel et universel. L’héritage qu’il construit se déploie sur plusieurs plans. D’abord sur le plan artistique, où il a ouvert une voie inédite au Botswana. En devenant le premier artiste du pays à relever le défi de produire 366 œuvres en autant de jours, il a inscrit son nom dans l’histoire culturelle nationale. Mais cet exploit dépasse le record : il a montré que la discipline quotidienne et l’exigence personnelle pouvaient être des moteurs de création d’une rare intensité. Pour les jeunes artistes botswanais, son parcours devient une référence, une preuve tangible qu’il est possible de concilier ambition, authenticité et enracinement. Sur le plan éducatif, KaenePalalani bâtit également un héritage par sa volonté de transmettre. Ses interventions dans les écoles, ses ateliers communautaires et ses sessions participatives ouvrent de nouveaux espaces d’expression pour une jeunesse parfois en quête de modèles. En partageant sa passion et ses méthodes, il ne forme pas seulement des artistes, il forme des individus capables de croire en la valeur de leur créativité. Cet engagement pédagogique donne à son œuvre une dimension durable, car il ne s’agit pas seulement de créer pour lui-même, mais d’inspirer d’autres à créer à leur tour. Il y a enfin la dimension symbolique. L’avenir dira jusqu’où cette ambition le mènera. Mais déjà, Kaene Palalani incarne une nouvelle génération d’artistes africains déterminés à écrire leur propre récit, sans attendre la validation extérieure. Sa trajectoire montre que l’héritage ne se mesure pas seulement à la reconnaissance internationale ou aux prix prestigieux, mais à la capacité d’inspirer, de transmettre et de laisser une trace dans les consciences. En ce sens, son œuvre est encore jeune, mais elle est déjà une promesse.

Richard Laté Lawson-Body

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L’homme qui a fui les serpents pour étreindre les glaces : l’odyssée polaire

Lomé, 1958. Un jeune Togolais de 16 ans est allongé sur un lit de fortune. Il se remet d’une chute grave après avoir été mordu par un serpent dans une plantation de cocotiers près d’Aného, au sud-est du Togo. Pendant sa convalescence, il tombe par hasard sur un livre dans une bibliothèque jésuite : Les Esquimaux du Groenland à l’Alaska. Ce livre, oublié au fond d’une étagère coloniale, devient pour lui une fenêtre sur un monde aux antipodes du sien. Un monde sans serpents, sans prêtres, sans chaleur.

Tété‑Michel Kpomassie vient de découvrir sa vocation : il ira vivre avec les Inuits.

Fuir le serpent et l’ordre établi

Né en 1941 dans une famille polygame de 26 enfants, Kpomassie est élevé dans un environnement marqué par les traditions animistes. À la suite de sa morsure, sa famille veut l’initier au culte des serpents, ce qui impliquerait un enfermement progressif dans un rôle mystique. Il refuse. Ce refus n’est pas seulement spirituel, il est existentiel. Dans le livre sur les Inuits qu’il découvre, il voit un peuple libre, vivant sans hiérarchie, sans prêtre, dans des contrées où les serpents n’existent pas.

Sa décision est prise : il quittera le Togo. Non pour fuir la pauvreté, mais pour fuir le destin qu’on lui impose.

Un pèlerinage de huit années, de Lomé à l’Arctique

En 1958, à 16 ans, il s’enfuit. Sans argent, sans papiers, il entreprend un périple aussi improbable que spectaculaire : Ghana, Côte d’Ivoire, Sénégal, Mauritanie, France, Allemagne, Danemark… À chaque escale, il survit de petits boulots — docker, serveur, vendeur ambulant — et continue d’avancer. Il apprend le français, puis l’allemand, découvre l’Europe, ses contrastes, ses fractures.

En 1965, huit ans après avoir quitté Lomé, il embarque finalement pour le Groenland grâce au soutien de chercheurs danois intrigués par sa détermination. Il a 24 ans. Il est le premier Africain à vivre chez les Inuits.

Deux ans au pays du silence blanc

Il séjourne au Groenland entre 1965 et 1967, dans plusieurs localités : Qaqortoq, Nuuk, Upernavik, et des villages inaccessibles l’hiver. Son arrivée suscite une fascination immédiate : jamais un homme noir n’avait mis les pieds ici. On le touche, on l’observe, certains enfants le comparent à un esprit mythique, le Toornaarsuk Qivittoq.

Mais très vite, il s’intègre. Il apprend la langue kalaallisut, partage les repas à base de graisse de phoque et de viande crue, participe à la chasse, vit dans les maisons sans confort. Il ne prend pas de notes : il écoute, observe, vit comme un Inuit. Loin du regard colonial ou ethnographique, il s’efface pour s’immerger.

« Je voulais vivre avec eux, pas les étudier. Je voulais être un d’eux. »(RCI Canada, 2015)

Un récit renversant : l’Afrique observe le Nord

En 1977, Kpomassie publie L’Africain du Groenland. L’ouvrage bouleverse le paysage littéraire. Pour la première fois, un Africain décrit avec précision et empathie une société occidentale éloignée — non pas à partir d’un fantasme européen, mais d’une comparaison vécue, sincère. Il décrit un monde égalitaire, sans autorité, sans propriété privée, où la communauté prime sur l’individu.

Le livre est traduit en huit langues, reçoit le Prix Littéraire Francophone International en 1981, et figure dans les meilleures sélections du New York Times. Il devient un classique de la littérature de voyage. Un livre rare, où l’Afrique ne subit pas le regard extérieur, mais observe, compare, analyse et transmet.

Vie personnelle : un pont entre deux continents

À son retour, Tété‑Michel s’installe en France, à Nanterre. Il y épouse une femme française originaire de Bourgogne. Ensemble, ils auront deux enfants. Pendant plus de quatre décennies, il mène une vie discrète, entre engagements littéraires et interventions dans des écoles, conférences, universités.

Mais en 2021, à plus de 80 ans, il annonce sa séparation d’avec son épouse, déterminé à retourner finir sa vie au Groenland. Il retourne régulièrement sur l’île et prépare un deuxième livre, centré sur le changement climatique, les bouleversements dans les sociétés inuites et le dialogue entre traditions.

Un homme libre, une mémoire vivante

Tété‑Michel Kpomassie n’a jamais cessé de surprendre. Il n’est ni un explorateur classique, ni un intellectuel convenu. Il a traversé les continents à contre-courant, fait mentir les récits coloniaux, et construit une œuvre sur la rencontre, le décentrement et l’écoute.

Dans un monde obsédé par les frontières, son histoire rappelle que la curiosité peut être un acte de résistance, que la quête de liberté passe parfois par les glaces, et qu’un Togolais peut, à sa manière, devenir un gardien du Nord.

« Les Inuits m’ont donné ce que je n’avais jamais connu : la liberté. »(Outside.fr, 2021)

La Rédaction 

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 Richard Laté Lawson-Body construit une œuvre à la fois silencieuse et bouleversante. Sa récente série “Défaite de l’humanité” ne montre pas la guerre : elle en restitue l’empreinte, l’effondrement intérieur, la perte de repères.

Togolo-ghanéen Né à Lomé, Richard Laté Lawson-Body découvre très tôt le pouvoir du geste. À neuf ans, il s’initie à la calligraphie. Entre 2008 et 2010, il devient responsable du service de calligraphie à la présidence de la République togolaise. Pourtant, c’est ailleurs que son trait se libère vraiment : dans l’art plastique, où l’encre, l’abstraction et la douleur se rencontrent.

Autodidacte, diplômé en gestion à l’Université de Lomé, il se forge une signature singulière, entre arts visuels, installation, art numérique et pratiques poétiques. Son langage plastique s’inscrit dans une abstraction gestuelle qui évoque autant l’intimité du trait que la violence du monde. Il y interroge les traces : celles que le temps, la mémoire ou la guerre laissent sur les corps et les esprits.

Le cercle comme promesse rompue

Dans sa série « Défaite de l’humanité », Lawson-Body choisit le cercle comme forme centrale. Un cercle qui n’unit plus, mais qui témoigne. Un cercle devenu œil voilé, poumon de cendres, souffle brisé. Ici, pas de drapeaux, pas de fusils, pas de batailles. Rien que des lavis, de l’encre, de l’eau, du silence. « La guerre, écrit-il, ne se résume pas aux images spectaculaires. Elle se loge dans les ruines mentales, dans les mécanismes froids qui broient. »

C’est un invisible blessé que l’artiste tente de faire apparaître. Il n’illustre pas : il révèle. Chaque œuvre devient un espace de méditation, une tentative de figurer l’indicible. La guerre y est présente comme un souffle coupé, un langage désarticulé, une humanité en rature.

Une esthétique de la faille

Son travail trouve un écho dans les grands noms de l’abstraction lyrique : Kandinsky, Max Ernst, Soulages. Mais chez Lawson-Body, la matière est toujours porteuse de mémoire. Il mêle encres, lavis, techniques numériques, parfois du papier quadrillé comme grille fragile d’un monde désordonné. Sa gestuelle est volontairement incertaine, comme si la main tremblait avec le monde.

La citation de saint Jean‑Paul II traverse toute la série : « La guerre est toujours une défaite de l’humanité. » Pour Lawson‑Body, il ne s’agit pas d’un slogan, mais d’un axiome existentiel. Chaque guerre entame le tissu même de ce qui nous rend humains. Alors, son art devient acte de veille, cri muet, refuge provisoire pour un infini blessé.

Résister par l’art

Exposé au Togo, au Sénégal, au Japon, en France ou au Luxembourg, Richard Laté Lawson‑Body n’a jamais cherché les projecteurs. Son œuvre s’adresse d’abord à celles et ceux qui savent écouter le silence. En 2018, il est le seul artiste africain sélectionné pour un projet d’art postal et numérique en Italie. En 2020, il expose à Lomé dans Caresser le monde. En 2022, c’est la galerie Nosbaum Reding au Luxembourg qui accueille ses œuvres aux côtés d’artistes de renon tels que Barthélémy Toguo, Siriki Ky, Fredy Tsimba.

Pour lui, l’encre est le médium juste. Elle tache, elle cède, elle tremble. Elle agit comme la mémoire ou la peur : instable. Dans chaque trace, il y a une onde de choc. Et dans chaque cercle, une absence.

« Défaite de l’humanité », c’est la tentative de tenir debout au milieu de l’effondrement. C’est l’art comme dernière lampe allumée dans un monde qui oublie.

En parallèle de sa création plastique, Richard Laté Lawson‑Body consacre aussi une part importante de son temps à valoriser d’autres artistes contemporains, du continent africain et d’ailleurs. Sur le site La Cinquième (www.lacinquieme.tg), il signe ou contribue à plusieurs portraits sensibles et puissants, comme :

• Koyo Kouoh. Figure emblématique de l’art contemporain africain

• Souleymane Ouologuem : Un peintre entre ciel et terre

• Franck Bertran. Peindre pour se perdre, regarder pour se trouver

• Zak Ndam. Artiste, prophète de l’harmonie intérieure

• L’artiste travaille. Payez-le

Une manière pour lui de prolonger son geste artistique par un engagement critique et solidaire, dans une même quête de transmission, d’humanité et de sens.

La Rédaction 

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Marepe, de son vrai nom Marcos Reis Peixoto, est un artiste brésilien né en 1970 à Santo Antônio de Jesus, dans l’État de Bahia. Issu d’un milieu modeste et commerçant, il puise depuis toujours son inspiration dans le quotidien de sa région natale. Son travail, à la croisée de la sculpture, de l’installation et du ready-made, interroge avec poésie et lucidité les réalités sociales, économiques et culturelles du Nordeste brésilien.

En transformant des objets usuels en œuvres d’art, Marepe établit un dialogue permanent entre l’intime et le collectif, le local et le global. Sa démarche artistique, nourrie par la mémoire populaire et les traditions rurales, dépasse le simple geste de récupération pour proposer une réflexion sur les rapports de pouvoir, les inégalités sociales et les effets de la mondialisation. Son œuvre, à la fois discrète et puissamment évocatrice, a trouvé écho bien au-delà des frontières brésiliennes, lui assurant une reconnaissance sur la scène internationale.

Une démarche artistique engagée

L’œuvre de Marepe se distingue par une forte dimension sociale et politique, enracinée dans son vécu personnel et dans la réalité quotidienne de sa région natale, la Bahia, au Brésil. L’artiste puise son inspiration dans les objets simples de la vie courante, récupérés dans les marchés, les rues ou les maisons rurales. Il ne s’agit pas d’une simple esthétique du recyclage mais d’une véritable réflexion sur les conditions matérielles d’existence, la précarité et les stratégies d’adaptation développées par les populations locales. Marepe préfère parler de « nécessités » plutôt que de ready-mades, un terme qui souligne le lien direct de ses œuvres avec les besoins essentiels des habitants de sa région. Ses sculptures et installations naissent souvent d’un détournement d’objets usuels : des filtres à eau, des échelles, des bassines ou encore des chariots de marchand ambulant. En leur conférant une nouvelle fonction esthétique, il interroge les rapports entre utilité, pauvreté et art contemporain. Son travail est également traversé par une dimension poétique et affective. Les formes qu’il crée évoquent à la fois la mémoire collective et des souvenirs personnels liés à son enfance dans le Nordeste brésilien. Chaque œuvre devient ainsi un fragment de récit, un écho à la culture populaire et aux gestes du quotidien. Sur le plan formel, Marepe joue souvent avec l’équilibre précaire des matériaux, les assemblages simples et les mises en espace légères mais chargées de sens. Son langage plastique emprunte à la fois au minimalisme et à l’art populaire, brouillant volontairement les frontières entre art savant et culture vernaculaire. L’artiste développe également une réflexion critique sur les effets de la mondialisation. En intégrant parfois des produits manufacturés venus de Chine ou d’autres pays, il questionne les dynamiques d’échanges économiques et culturels, et met en lumière les tensions entre production industrielle et savoir-faire traditionnel. Cette confrontation entre le local et le global, entre l’artisanat et l’industrie, devient l’un des fils conducteurs de son œuvre.Par son approche, Marepe invite le spectateur à reconsidérer les objets qui l’entourent, à en observer les détails, les usages détournés et les potentiels poétiques. Son art engagé agit comme un miroir social, révélant les inégalités mais aussi la créativité des peuples face à l’adversité.

Collections et reconnaissance

Le travail de Marepe s’est imposé au fil des années dans les plus grandes institutions artistiques internationales. Ses œuvres ont intégré les collections permanentes de musées prestigieux, à commencer par le Museum of Modern Art (MoMA) à New York et la Tate Modern à Londres, deux hauts lieux de l’art contemporain qui consacrent ainsi la dimension universelle de son langage plastique. Au Brésil, plusieurs institutions majeures lui ont également accordé leur reconnaissance. On retrouve ainsi ses œuvres au Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) ainsi qu’au centre d’art contemporain Inhotim, à Brumadinho, considéré comme l’un des plus importants musées à ciel ouvert au monde. La reconnaissance de Marepe s’est aussi exprimée par sa participation à de nombreuses expositions internationales d’envergure. Il a été invité à représenter le Brésil lors de la 50e Biennale de Venise en 2003, un moment décisif dans sa carrière qui a élargi encore davantage sa visibilité sur la scène mondiale. Il a aussi été sélectionné à plusieurs reprises pour la Biennale de São Paulo, notamment en 2004 et 2006, confirmant son statut d’artiste incontournable au sein de la création contemporaine latino-américaine. En 1999 déjà, puis à nouveau en 2023, il participait à la Biennale Mercosul à Porto Alegre, démontrant la constance de son engagement artistique et l’actualité de son propos. D’autres grandes manifestations, telles que les expositions collectives organisées par des galeries internationales de renom comme Max Hetzler à Berlin et Paris ou Anton Kern à New York, ont renforcé son rayonnement. La présence de ses œuvres dans ces institutions et événements majeurs témoigne de l’impact durable de son travail. Elle souligne combien son art, enraciné dans les réalités du Nordeste brésilien, trouve un écho puissant auprès de publics et de collectionneurs du monde entier.

Un art ancré, un regard tourné vers le monde

L’œuvre de Marepe s’inscrit dans une tension permanente entre ancrage local et résonance universelle. À travers des objets simples, souvent modestes, il parvient à raconter des histoires de lutte, de mémoire et d’identité. Sa capacité à transformer l’ordinaire en matière artistique interroge la place de l’individu face aux grandes forces économiques et culturelles qui façonnent le monde contemporain. Son regard reste profondément humain, empreint de tendresse mais aussi de lucidité face aux inégalités. En revisitant les codes du ready-made et en réaffirmant la valeur symbolique de l’objet du quotidien, Marepe invite le spectateur à repenser ses habitudes de regard et de consommation.

Aujourd’hui, son travail continue de tracer un chemin singulier dans le paysage de l’art contemporain international, rappelant que derrière chaque objet se cache une histoire, un territoire et une voix qui mérite d’être entendue.

Richard Laté Lawson-Body

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Artiste français installé à Paris, Franck Bertran développe une œuvre abstraite où chaque toile est une aventure inédite, un espace de dialogue entre le geste fulgurant et le regard contemplatif. « Mes peintures abstraites sont chaque fois une nouvelle aventure », confie-t-il. Entre matière et lumière, il cultive un état de méditation active, où l’intuition guide la main. De cette alchimie naissent des séries sans cesse renouvelées, où l’incertitude n’est pas une menace mais une force motrice, et la surprise, une promesse.

Le peintre invite le regardeur à s’égarer, à lâcher prise pour mieux se retrouver. C’est un voyage intérieur, silencieux, à travers ce qui ne s’explique pas mais se ressent, dans la lente révélation d’une terre inconnue.

Une trajectoire construite dans le partage

Le parcours de Franck Bertran s’inscrit dans une dynamique collective où l’atelier n’est jamais un lieu clos. Dès ses débuts, l’artiste a fait le choix d’insérer sa pratique dans des réseaux d’échange, de confrontation et de dialogue. Membre actif de plusieurs associations d’artistes telles que Le Génie de la Bastille, La Fondation Taylor, il privilégie les lieux et les temps où l’art se vit en présence : expositions collectives, salons, portes ouvertes, résidences. Pour lui, l’acte de peindre ne se suffit pas à lui-même. Il prend tout son sens dans la rencontre : avec les spectateurs, avec d’autres créateurs, avec les imprévus de la matière ou du réel. Ce partage ne relève pas d’un simple engagement associatif, mais d’une posture artistique. Il ouvre son atelier, expose régulièrement dans des lieux qui favorisent la proximité : galeries de quartier, centres culturels, lieux alternatifs. Il n’hésite pas à dialoguer avec des poètes, des musiciens ou d’autres plasticiens. Son travail s’est ainsi enrichi au fil des années de collaborations transdisciplinaires, de lectures croisées, de correspondances visuelles. Dans ses accrochages, il prend soin de ménager des respirations, des points de silence, des seuils d’entrée où le visiteur peut construire sa propre lecture. Ce goût du partage se retrouve également dans son approche pédagogique. Bertran a animé de nombreux ateliers d’arts plastiques et encadré des stages de peinture, notamment dans des structures culturelles ou sociales. Là encore, la création est pour lui une aventure collective, un espace où la parole circule autant que le geste. Il ne s’agit pas de transmettre un savoir figé, mais d’ouvrir un champ d’expérimentation, où chacun peut trouver sa propre voix ou sa propre trace. Cette trajectoire humaniste fait de Franck Bertran un artiste profondément ancré dans le tissu vivant de la création contemporaine. Il peint certes seul, dans le silence de l’atelier, mais jamais en isolement. Sa peinture est un appel lancé vers l’autre, une surface offerte, une invitation à entrer en dialogue.

Lyrisme gestuel et lenteur du regard

Le geste pictural chez Franck Bertran, est à la fois spontané et maîtrisé, presque musical. Sa peinture s’inscrit dans la tradition de l’abstraction lyrique, où le corps de l’artiste devient le prolongement de l’émotion. Mais ici, il ne s’agit pas simplement de laisser parler l’instinct : chaque mouvement, chaque dépôt de matière est une phrase dans un langage silencieux, une respiration dans une partition visuelle. Le lyrisme de Bertran est profondément incarné. Il peint debout, au sol, souvent en grand format, engageant tout son être. Les pigments sont projetés, frottés, étirés dans une sorte de danse solitaire où l’aléatoire est toujours accueilli, jamais subi. Cette dynamique du geste confère à ses toiles non seulement une vitalité singulière mais aussi une vitalité calme, posée. Car en parallèle du mouvement rapide de la main, l’artiste convoque une temporalité contraire : celle infiniment plus lente du regard. C’est dans cette tension entre fulgurance du faire et patience du voir que naît l’intensité de son œuvre. Le spectateur est invité à ralentir, à entrer dans les strates de la matière, à observer les nuances créées par les superpositions, les transparences, les effets de lumière. Rien n’est donné d’un seul coup. Il faut apprivoiser la toile comme un paysage changeant : ce qui apparaissait comme un accident devient soudain une trace signifiante ; ce qui semblait vide se révèle dense, traversé de micro-résonances. Ce rapport au temps fait de ses œuvres des objets méditatifs. Regarder une toile de Franck Bertran, c’est accepter de ne pas tout comprendre immédiatement, c’est prendre le risque de se laisser transformer par la durée. Le regard se promène, revient, s’arrête, se perd et retrouve son chemin. Chaque œuvre devient alors une expérience sensible, une traversée plus qu’une lecture.

Matière à penser, matière à rêver

Pour Franck Bertran, la matière picturale n’est jamais purement décorative. Elle est pensée, éprouvée, travaillée comme un langage à part entière. Les pigments, souvent bruts, dialoguent avec l’eau, l’air, parfois même avec le feu de l’accident chimique. Il ne s’agit pas de représenter, mais de révéler : une vibration, une tension, une mémoire. L’abstraction devient alors une forme de narration sans mots, un récit sensoriel qui parle directement au corps et à l’intuition. La couleur n’est pas seulement surface ; elle est profondeur, densité, respiration. Bertran superpose les couches, les efface, les gratte, les laisse décanter. Ce processus organique rappelle celui de la formation d’un paysage, d’une roche, d’un souvenir. La matière acquiert une présence quasi minérale, à la fois vivante et silencieuse. Mais cette matière, si concrète dans son épaisseur, est aussi une porte vers l’imaginaire. Elle n’impose rien, elle suggère. Elle ouvre des brèches où chacun peut projeter ses visions, ses émotions, ses vertiges. Devant ses toiles, le spectateur n’est pas face à un objet fini, mais au seuil d’un espace mental à explorer. Là, les formes flottent entre apparition et effacement, les couleurs oscillent entre clarté et opacité, et le vide qui est souvent présent, devient un lieu de respiration. C’est en cela que l’œuvre de Bertran est à la fois matière à penser et matière à rêver. Elle nous invite à ralentir, à regarder autrement, à accepter de ne pas tout comprendre pour mieux ressentir. L’abstraction n’est pas ici une fuite du réel, mais une plongée dans ses zones les plus sensibles, les plus ouvertes. L’œuvre devient un lieu de méditation active, où le regard construit peu à peu sa propre géographie intérieure.

Dans un monde saturé d’images rapides, la pratique de Franck Bertran propose un contretemps salutaire : créer vite pour regarder lentement. L’œuvre devient alors un miroir où chacun éprouve sa propre aventure intérieure. « Chaque fois différente », insiste l’artiste ; chaque fois, pourtant, nous y retrouvons le même désir : habiter pleinement la couleur, jusqu’à ce qu’elle devienne lumière.

Richard Laté Lawson-Body

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Il y a des photographes qui capturent des images, et d’autres qui capturent des mondes. Boubacar Touré Mandémory appartient résolument à la seconde catégorie. Figure emblématique de la photographie africaine contemporaine, il a su, depuis les années 1980, imposer une vision singulière et profondément enracinée dans les réalités du continent. Autodidacte, libre, observateur inlassable du quotidien, il a construit une œuvre à la croisée du témoignage social, de l’engagement politique et de la poésie visuelle. En photographiant les rues de Dakar, les visages oubliés, les minorités culturelles ou les mutations urbaines, Mandémory n’a cessé de redonner sens et dignité à l’ordinaire. À travers son objectif, il ne documente pas seulement une époque : il la révèle, il la déchiffre, il l’honore.

Un regard social et esthétique

Avec Boubacar Touré Mandémory, la photographie est à la fois un acte de création et un acte de résistance. Son regard est profondément enraciné dans le tissu social africain, notamment sénégalais, qu’il observe avec une lucidité mêlée de tendresse et de révolte. Il ne se contente pas de documenter des scènes de rue ou des visages anonymes ; il les interroge, les déconstruit, les met en tension. À travers son objectif, chaque détail devient signifiant, chaque cadrage traduit une intention, chaque couleur joue une note dans une partition visuelle d’une grande richesse expressive. Ce qui frappe immédiatement dans ses images, c’est leur puissance formelle. Mandémory ose des compositions audacieuses, parfois déroutantes. Il bouleverse la lecture conventionnelle de l’espace photographique, en utilisant des angles inattendus, en superposant les plans, en jouant avec les contrastes et les perspectives. Ces choix ne relèvent pas d’un simple exercice de style ; ils sont toujours au service d’un propos. En dynamisant l’image, il en intensifie la charge émotionnelle et politique. La couleur, dans son travail, est un langage à part entière. Elle n’est jamais décorative, mais expressive, parfois même violente. Mandémory joue avec les teintes saturées, les oppositions chromatiques, les lumières crues ou tamisées pour traduire une ambiance, un ressenti, une tension. Ainsi, la couleur devient mémoire, empreinte sensible d’un instant saisi au cœur de la ville, d’un quotidien exalté ou blessé. Son regard est également nourri d’une forte conscience critique. Il rejette toute approche exotisante de l’Afrique, tout discours simplificateur ou misérabiliste. Là où d’autres photographes ont pu céder à la tentation de représenter l’Afrique comme un continent figé dans ses traditions ou rongé par la misère, Mandémory affirme une autre vision. Il montre une Afrique multiple, vibrante, pleine de contradictions, en constante transformation. Ses photos sont des fragments de vérités, qui racontent le réel sans l’enfermer dans une narration unique. Par son approche, Boubacar Touré Mandémory transforme la photographie sociale en un geste esthétique profond, et l’esthétique en une forme de combat. Ses images sont belles, mais cette beauté est travaillée, traversée par des lignes de fracture, des douleurs silencieuses, des ironies subtiles. Il s’agit d’une beauté engagée, qui ne cherche pas à plaire mais à faire réfléchir, à provoquer, à émouvoir. Son œuvre se situe à la croisée de l’art, du témoignage et de la poésie visuelle.

Entre documentaire et création

Le travail de Boubacar Touré Mandémory se situe à la croisée de la photographie documentaire et de l’expression artistique. Cette double orientation donne à son œuvre une puissance particulière : elle ne se limite ni à l’enregistrement froid des faits, ni à l’esthétique purement formelle. Elle est plutôt une forme d’écriture visuelle, un langage singulier qui fait cohabiter témoignage et poésie, engagement et imagination. L’appareil photo devient chez lui un outil d’enquête mais aussi de transfiguration. Lorsqu’il photographie les communautés ethniques du Sénégal ou de Sierra Leone, il ne se contente pas de documenter leurs coutumes ou leurs visages. Il interroge leurs gestes, leur présence au monde, leur manière d’habiter un territoire. Chaque image est construite avec une attention extrême à la lumière, aux textures, aux plans. Il joue sur les cadrages serrés, les contre-plongées, les jeux d’ombres et de couleurs, pour donner à la scène une intensité presque picturale. Son œuvre suggère que la vérité d’un lieu ou d’une situation ne se donne pas seulement par ce qui est montré, mais aussi par la manière dont cela est montré. Le regard qu’il pose sur ses sujets n’est jamais neutre. Il est à la fois complice, attentif et critique. Ainsi, Mandémory parvient à faire émerger du réel des formes de beauté imprévues, des tensions esthétiques qui rendent chaque image vivante, vibrante, chargée de sens. Dans cette tension entre le factuel et le symbolique, il renouvelle la pratique du reportage. Il ne photographie pas seulement pour informer, mais pour éveiller. Ses photographies ne cherchent pas à prouver mais à suggérer, à faire ressentir. Elles donnent à voir, mais aussi à penser. L’artiste devient ainsi un médiateur sensible, un explorateur du visible qui restitue la complexité des sociétés africaines avec une finesse rare. En intégrant dans sa démarche une part de création assumée, Mandémory offre une alternative aux regards standardisés. Il propose une Afrique perçue de l’intérieur, mouvante, urbaine, en dialogue avec ses traditions comme avec ses mutations contemporaines. C’est dans cette articulation subtile entre documentaire et création que réside toute la force et la singularité de son travail.

Un pionnier de la photographie africaine contemporaine

Boubacar Touré Mandémory occupe une place singulière et fondatrice dans l’histoire de la photographie africaine contemporaine. À une époque où la photographie sur le continent était encore marginalisée, souvent confinée à la sphère du studio ou utilisée à des fins administratives et journalistiques, Mandémory a su briser les carcans esthétiques et institutionnels pour faire émerger une vision nouvelle, profondément ancrée dans la réalité africaine et résolument ouverte sur le monde. Sa démarche pionnière s’est manifestée très tôt par la création, en 1989, de Nataal, la toute première agence photographique du Sénégal. Cet acte fondateur marque le début d’une structuration de la photographie en tant que pratique professionnelle indépendante. L’objectif n’était pas seulement de produire et de diffuser des images, mais aussi de créer un espace de réflexion, d’échange et de visibilité pour les photographes africains. Ce fut une manière de revendiquer l’existence d’un regard africain sur l’Afrique, débarrassé des filtres occidentaux souvent chargés de condescendance ou d’exotisme. En 1990, il initie le premier Mois de la Photographie en Afrique, organisé à Dakar. Ce rendez-vous deviendra une source d’inspiration majeure pour les Rencontres Africaines de la Photographie de Bamako, événement qui s’imposera comme la plus importante biennale photographique du continent. Touré Mandémory, par son impulsion, a contribué à inscrire durablement la photographie dans le calendrier culturel africain, en lui offrant une tribune internationale et une reconnaissance institutionnelle inédite. Mais son rôle ne s’arrête pas à l’organisation d’événements. Il agit aussi comme formateur, catalyseur et passeur. En collaborant avec des journalistes, des artistes et des institutions culturelles à Dakar et au-delà, il participe à la professionnalisation du métier de photographe. Il œuvre à la mise en place de structures pérennes, comme le service photo de l’Agence PANA qu’il met sur pied, tout en défendant sans relâche le droit des photographes africains à exister en tant qu’artistes à part entière, avec un statut et une légitimité culturelle. Son engagement trouve un écho dans ses œuvres elles-mêmes. En explorant des sujets variés, allant des minorités ethniques sénégalaises aux mutations urbaines contemporaines, il a enrichi l’imaginaire visuel de l’Afrique de récits complexes, nuancés, incarnés. À travers ses séries comme Villes capitales d’Afrique, ou ses investigations sur les cultures urbaines à Dakar, il a contribué à déconstruire les visions passéistes du continent, souvent réduites à la sécheresse, à la misère ou au folklore. En replaçant la photographie au cœur du dialogue culturel, Mandémory a ouvert une brèche où se sont engouffrées de nouvelles générations de photographes africains. Il a non seulement documenté son époque avec justesse et sensibilité, mais il a aussi préparé le terrain pour que l’image devienne un langage d’affirmation, de résistance et de création.

Une photographie comme engagement

Selon Boubacar Touré Mandémory, la photographie n’est jamais un simple exercice esthétique. Elle est un acte de présence au monde, un engagement profond envers les réalités sociales, humaines et culturelles de son environnement. Mandémory ne se contente pas de documenter, il questionne, déplace les regards, ébranle les certitudes. Chaque image qu’il crée est une interpellation, un fragment de vérité arraché à l’indifférence. Son travail photographique repose sur une attention fine aux détails du quotidien, qu’il magnifie sans les trahir. À travers son objectif, il donne à voir des scènes de rue, des visages, des lieux que l’on pourrait croire insignifiants, mais qui, sous sa lumière, révèlent toute leur densité symbolique. Il transforme les choses banales en objets de réflexion, sans jamais céder à la facilité ou à l’exotisme. Sa photographie refuse le spectaculaire, elle privilégie le réel dans sa nudité complexe. Elle parle des êtres et des territoires avec dignité, tendresse et exigence. Cet engagement est aussi politique au sens large, car il s’inscrit contre les discours dominants qui réduisent l’Afrique à une image figée de misère ou d’arriération. En montrant les dynamiques sociales, les mutations urbaines, la créativité des jeunesses ou encore la résilience des quartiers populaires comme celui de Guédiawaye, il propose une vision renouvelée du continent. Il photographie les marges pour les remettre au centre, non pas comme objets d’étude ou de compassion, mais comme sujets porteurs de sens, d’histoire et d’avenir. Mandémory s’inscrit dans la tradition des photographes qui pensent leur art comme un outil de transmission, de résistance et de mémoire. Sa démarche s’apparente à celle d’un conteur visuel, un griot moderne qui capte les silences et les non-dits, les tensions et les espoirs d’une société en mouvement. Il saisit non seulement ce qui se voit, mais ce qui se devine derrière les façades, dans les interstices de la réalité, là où les discours officiels s’arrêtent. Ses photographies sont empreintes d’une humanité sincère. Elles ne cherchent pas à illustrer une théorie, mais à rendre visibles des existences, à éveiller une conscience. En cela, l’acte photographique chez Mandémory devient un acte éthique, presque spirituel, porté par une volonté de vérité et de justice. Il ne s’agit pas simplement de témoigner, mais de faire surgir une autre façon de regarder, plus attentive, plus juste, plus libre.

Un héritage vivant

L’œuvre de Boubacar Touré Mandémory dépasse le cadre d’une carrière personnelle pour s’inscrire dans l’histoire culturelle et visuelle de l’Afrique contemporaine. En documentant son environnement immédiat tout en dialoguant avec les transformations globales, il a participé à la constitution d’une mémoire collective, sensible et lucide. Ses images ne se contentent pas de témoigner, elles façonnent un imaginaire. Elles influencent les regards, modifient les perceptions, et enseignent aux générations suivantes que la photographie peut être un outil critique, une arme poétique, un miroir social. Mandémory fait partie de cette génération d’artistes africains qui ont décidé de prendre la parole à travers l’image, de revendiquer la maîtrise de leur propre narration. Il ne photographie pas pour plaire ni pour illustrer un exotisme convenu. Il photographie pour comprendre, pour questionner, pour affirmer. Son travail est une forme de résistance douce, patiente et profondément humaniste. Il invite à observer avec attention, à chercher ce que l’on ne voit plus, à reconnaître la valeur des lieux et des gens trop souvent oubliés. En faisant entrer la photographie documentaire dans les galeries et les institutions artistiques, il a redéfini les frontières entre art et information, entre esthétique et engagement. Il a ouvert des voies nouvelles à une génération de photographes africains qui, à leur tour, osent s’emparer de sujets intimes, sociaux, politiques, en dehors des carcans médiatiques. À travers ses nombreuses résidences, ses initiatives pionnières comme le Mois de la Photographie à Dakar, ou ses collaborations avec les plus grandes publications francophones, il a contribué à l’essor d’une photographie africaine indépendante, reconnue et respectée.      Ce que Boubacar Touré Mandémory lègue, c’est avant tout une attitude. Celle d’un regard libre, sincère et engagé. Celle d’un artiste qui observe son temps sans complaisance mais avec amour. Son héritage est vivant parce qu’il continue d’agir. Il vit dans les yeux de ceux qui contemplent ses œuvres, dans les esprits de ceux qui les étudient, dans les pas de ceux qui s’en inspirent. Il nous rappelle que l’image peut être un acte, un appel, une manière d’habiter le monde avec lucidité et beauté.

Richard Laté Lawson-Body

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